正当欧洲现代主义流派在电影艺术的道路上苦苦探索时，一些电影创作者们则在另一条通往电影艺术圣殿的道路上苦心经营。（
美女的超级保镖）正如邵牧君先生所说:“西方电影艺术的历史可分为两大传统，即技术主义和现实主义（写实主义）。所谓技术主义，就是重视技术上的精美完整，通过技术（如蒙太奇、特技等）来重新组织生活，从而使观众产生一种美好的幻觉。而现实主义则相反，特别强调对生活的原始再现，反对人工技巧，主张给观众以真实感。”其实，电影在诞生之初便是以“现实主义”的面貌展现于世人面前的。卢米埃尔的电影描写的都是生活的场景，如火车进站、工厂大门、婴儿喝汤等。卢米埃尔自己完全没有意识到，他的这些影片为电影艺术确立了现实主义的传统。
（一） 现实主义进程的首位拓荒者
1895年12月28日，卢米埃尔在法国巴黎卡普辛大街14号咖啡馆中，用他的“活动电影机”首次售票公映了他的影片，这一天标志着电影的真正诞生。卢米埃尔最初拍摄的短片，如《工厂大门》、《火车进站》、《烧草的妇女们》等，直接表现了下班工人、上下火车的旅客以及劳动中的妇女。在这些作品中，卢米埃尔真实地捕捉和记录了现实生活的场景，使人们看到了自己身边真切的生活和熟悉的人群。卢米埃尔这种朴素的现实主义作风也贯彻到其他作品中，如《海水浴》、《婴儿的午餐》、《水浇园丁》等。
卢米埃尔后来雇用了许多摄影师，并加以培养和训练。这些摄影师确立了多种纪录片的雏形，例如费利克斯·麦斯基什用摄影机来记录世界各地的风光，开旅游风光片之先河；又如弗朗西斯·杜波利埃，他与夏尔·穆瓦松联合摄制的《沙皇尼古拉二世的加冕》是最早的报道片；而卢米埃尔亲自摄制的《代表们的登陆》，则使他成为第一个新闻片的摄影家。
卢米埃尔这位摄影师出身的电影艺术家，把现实生活作为表现对象。这一无意中形成的特点竟然成了电影艺术的源头。这以后，美国的弗拉哈迪、英国的格里尔逊、苏联的维尔托夫、法国诗意现实主义、意大利新现实主义等都继承了这一传统。因此，我们不能不说，卢米埃尔是现实主义电影的首位拓荒者。（
美女请留步）
（二） 现实主义进程中的双子星座
继卢米埃尔之后，现实主义潮流不断涌现。正如萨杜尔所说:“早在产生先锋派的时候，纪录主义潮流就已经和德国的抽象派，‘纯粹电影’以及法国的超现实主义一起涌现出来了。”在德国，表现主义演变成了“新客观派”和“街道电影”，华尔特·罗特曼也拍摄了纪录片《柏林——一个大都会的交响乐》，而瑞芬斯塔尔则为希特勒摄制了《意志的胜利》。在法国，先锋派在科教片方面提供了让·班勒维这样一个人物，他拍摄了大量科教片，如《章鱼》、《水甲虫》等。这些影片明显地受到了抽象派电影的影响。在荷兰，出生于摄影师家庭的尤利斯·伊文思拍摄了著名的诗意纪录片《雨》、《桥》等，体现了他对于大自然的敏锐感受力。而在英国，早在20世纪初，“布莱顿学派”就表现出一种现实主义倾向；到40年代初，这种倾向则促成了英国纪录片学派的形成。这一学派的领军人物是格里尔逊，他与美国的弗拉哈迪为纪录片的发展起到了极大的推动作用，并称为现实主义进程中的“双子星座”。
1. 弗拉哈迪——纪录电影之父
弗拉哈迪
罗伯特·弗拉哈迪出生于美国密执安州，后来在其父亲的矿山公司工作。1910年，他奉命到阿拉斯加的哈德逊湾探矿，随身带了一架摄影机，在北极海岸拍摄了一些爱斯基摩人的生活情景，但底片在一次火灾中被烧毁。于是，他下决心再次重返北极拍摄一部爱斯基摩人的影片，这就是后来的不朽之作《北方的那努克》。影片记录了爱斯基摩人那努克一家的日常生活，如建造冰屋、捕猎海豹等。弗拉哈迪的纪录片并不是现实生活的精确记录，而是充满诗意的对现实进行再创造。影片中那个著名的“猎取海豹”场面是事先安排好的，那努克从冰洞里拖出的海豹其实已死了多天。这种“排演”的方式，并未妨碍对现实的再现。当《北方的那努克》于1922年6月11日在纽约上映时，立即获得了成功。
此后，弗拉哈迪又拍摄了《摩阿拿》、《亚兰岛人》以及《路易斯安那的故事》等影片，并由此成为美国纪录片学派——“纽约学派”的创始人，并被后人尊称为“纪录片之父”。（
大神，劫个色）
2. 格里尔逊——现实主义的异国情调制造者
格里尔逊英国电影界在1930—1940年间最为突出的大事就是纪录片学派的形成，这一学派的组织者便是约翰·格里尔逊。格里尔逊出生于苏格兰丁斯顿，父亲是思想开明的乡村学校校长。推动格里尔逊对电影产生兴趣的，竟是弗拉哈迪的影片《北方的那努克》。弗拉哈迪后来对格里尔逊的电影事业曾有过很大的帮助。
格里尔逊亲自拍摄的唯一一部影片是《飘网渔船》，这部影片具有一种“交响乐”式的异国情调，表现了在北海捕捞鲱鱼的过程。从作品中，我们不难发现，英国这一学派显得有点过于艺术，“他们对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣超过了对主体的兴趣。对于那些缺少异国情调、没有新颖造型的主题，都不屑摄制”。然而，这种技术层面的加工并不妨碍对于现实的再现。用朴素的技巧拍摄有“排演成分”的真人真事，和仅仅在表现技巧上对绝对真实的生活场景进行艺术加工，实际上是西方写实主义的两个流派，而弗拉哈迪和格里尔逊恰恰是这两个流派的代表。
格里尔逊由于受到政府与社会团体的资助，十分重视影片的社会意义。他把电影院视为“讲坛”，把自己视为宣传家，这与弗拉哈迪竭力逃避现实、迷恋原始文明形成鲜明的对比。格里尔逊曾经邀请弗拉哈迪到英国拍摄过一部影片《工业的英国》，这部影片可以说是两者优劣互补的最好明证。
英国纪录片学派的代表作品还有:《夜邮》、《锡兰之歌》、《煤矿工人》等。这一学派后来由于得不到财政支持而产生了两种倾向:一是以保罗·罗沙为代表的“纪实片”；二是以汉弗莱·詹宁斯为代表的纪录片，富有人情味和幽默感，并融入了叙事的成分。
（三） 现实主义进程中的三大运动
随着对“诗意”的向往、对“政治”的关注以及对“现实”的敏感，现实主义在不同的国家、民族和时期，表现出风格各异的形态，并且出现了一种奇怪的现象:现实主义与表现主义正在合流。你中有我，我中有你，难分彼此。（
武破魔天）在法国，法国人的浪漫情怀给现实主义增添了一份诗意；在苏联，“蒙太奇学派”不得不紧贴政治现实；而在意大利，新现实主义也不再那样纯粹了。这三大现实主义电影运动极大地推动了现实主义进程，同时，也引起了人们对电影的思考。
1. 法国诗意现实主义电影
20世纪20年代的法国印象主义电影，对于电影本性（客观地记录）和电影技术（神奇的光）十分崇拜，其中就孕育着写实与诗意的概念。所以，当法国先锋派由于只重视形式而不重视内容而使他们失去观众时，他们便走向了诗意现实主义的道路。
30年代的诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动的创新与实验精神，接受了有声电影的挑战。当然，诗意现实主义的出现与社会现实也有一定的关系，当时的法国刚从一战中苏醒过来，经济大萧条使人们开始关注现实，并不得不思考如何在困难的生活中去寻找一点点乐趣、一点点诗意。于是，电影艺术家把镜头对准下层民众，以优雅的情调把一战后法国广大民众的生活真实表现出来，从而孕育出了“诗意现实主义”之花。
《百万法朗》海报
曾经拍摄过《幕间节目》的雷内·克莱尔是法国电影从无声向有声过渡时期的重要导演，也是诗意现实主义电影的先驱之一。他在有声电影初期拍摄的《巴黎屋檐下》、《百万法朗》、《自由属于我们》、《七月十四日》，被称为他在这一时期的“四部曲”。这些影片既表现了巴黎的风土人情，又不乏诗意的喜剧讽喻色彩。同为诗意现实主义先驱的让·维果拍摄的《尼斯景象》，真实地描述了尼斯上流社会与下层人民的贫富悬殊；而在其名为《操行零分》中，用高速摄影拍摄的“枕头大战”场面极其富有诗意。维果在拍完《驳船阿塔朗特号》后便去世了，年仅29岁，这成为法国电影史上的一大憾事。
诗意现实主义的创作高峰大致出现在1934—1939年间。雅克·费戴尔拍摄的《大赌博》、《米摩莎公寓》，杜威尔的《逃犯贝贝》，以及卡尔内的《雾码头》、《天色破晓》等，真实地揭露了当时法国的社会黑暗与人民疾苦，形成了诗意现实主义中的“黑色现实主义”风格。（
射雕之江湖）让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征，被誉为“写实主义大师”（我们将在下一讲“欧洲电影艺术大师”中对其作详细的介绍）。
30年代的法国诗意现实主义电影是介乎诗和自然之间的现实的诗意和诗意的现实相交融的电影流派，其现实主义倾向中的诗意内核便是“歌唱生活”，用一种理想色彩的乐观态度去看待人生。
所谓现实，就是植根于法国传统，体现出对现状的关怀与尊重。诗意现实主义电影更新了“现实”观念，确立了“景深镜头”，并发挥了电影中的文学力量。虽然它也有某些缺点，但至今仍被认为是最具法国特色的电影流派。
2. 苏联社会主义现实主义电影
苏联电影曾在世界电影史上产生过极大的影响，而其“社会主义现实主义电影”更是一种不容忽视的电影思想和文化现象。意大利新现实主义以及新中国的电影创作都曾深受其影响。“社会主义现实主义”的创作方法也成为自有声电影以来，世界电影趋于现实主义美学追求的突出的一部分。
1933年，高尔基发表了《论社会主义现实主义》的文章。1934年4月，第一次全苏作家代表大会召开，“社会主义现实主义”的创作原则被正式确定下来。此后，这个首先由文学界提出的创作原则便成为苏联其他艺术创作的普遍指导原则。当然苏联电影界也不例外，在此原则指导下，苏联电影向社会主义现实主义方向迈进，拍摄了大量的现实主义作品，如由柯静采夫和塔拉乌别尔格联合执导的《一个女性》、尤特凯维奇的《金山》以及由埃尔姆列尔和尤特凯维奇合作的《迎战计划》等等。这一时期具有里程碑意义的影片是由瓦西里耶夫兄弟导演的影片《夏伯阳》。该影片成功地塑造了苏联国内战争中的传奇英雄夏伯阳。《夏伯阳》的成功，为社会主义现实主义电影艺术的确立与繁荣奠定了基础。
但是，从30年代末到50年代初，随着斯大林“个人迷信”的泛滥，社会主义现实主义电影出现了公式化、概念化的倾向。1953年斯大林去世以后，当时苏联电影界对电影从内容到形式进行了全面改革，创作出一批优秀的作品，如卡拉托佐夫的《燕南飞》、邦达尔丘克的《一个人的遭遇》、丘赫来依的《第四十一》，以及塔尔科夫斯基的《伊凡的童年》等。（
无厘红尘）这一时期出现了“诗电影”的创作风格，为苏联现实主义电影的成熟与完善作出了贡献。
《这里的黎明静悄悄》剧照
70年代末80年代初，出现了一批具有相当质量、情调健康，并为各阶层人士喜欢的影片，如缅绍夫的《莫斯科不相信眼泪》、罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》以及梁赞诺夫的《两个人的车站》、《办公室的故事》等。这些影片拓展了题材领域，形成了“四大题材创作新浪潮”，标志着社会主义现实主义电影创作达到了高峰。
80年代末90年代初，苏联国内政治形势发生变化，作为艺术创作原则的“社会主义现实主义”也随之终结。
3.意大利新现实主义电影
意大利新现实主义电影是在二战废墟上兴起的，意大利电影艺术家们从漫长的法西斯独裁统治中解放出来，富有创造性和探索性地向世界展示了有声电影以来电影趋向现实主义美学追求的最突出的成就。
一种美学流派、一个美学运动的产生，有着多方面的原因。战争的结束，激发了艺术家的创作热情，对战争的仇恨以及面对战后现实的无奈，促使电影要以一种“新”的姿态来面对现实。另外，在这个曾经以“豪华影片”、“白色电话片”以及“书法派”影片而著称的电影国度里，墨索里尼为了巩固其政权，十分重视电影业，他曾拨巨款建造“电影城”，还设立了“电影试验中心”，这些措施为新现实主义电影的诞生提供了必要的物质条件，同时也培养了大量的电影人才。
意大利新现实主义电影的创作历史，一般是指从1942年至1956年，前后共14年的时间。这14年又可分为三个时期:即准备期（1942—1945），全盛期（1945—1950），衰退与终结期（1950—1956）。维斯康蒂在1942年拍出了《沉沦》，德·西卡和柴伐梯尼合作于同一年拍摄了《孩子们看着我们》，从而揭开了新现实主义运动的序幕。
新现实主义电影的真正历史开始于 1945年，即罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》的那一年。从1945—1950年，新现实主义电影的全部特点逐渐形成并体现在一系列作品中。它们包括罗西里尼的《游击队》、《德意志零年》，德·西卡与柴伐梯尼合作的《偷自行车的人》、《擦鞋童》、《米兰的奇迹》、 《温别尔托·d》四部曲，以及德·桑蒂斯的《大地在波动》等。 新现实主义电影在1950年以后走向衰落，1956年由德·西卡和柴伐梯尼合作的影片《屋顶》的问世，标志着这一运动基本宣告结束。
意大利新现实主义是一种风格，也是一种“记录精神”，同时又是一个统一的电影艺术运动。他们主张“扛着摄影机上街”，“到围观的群众中去寻找演员”，“在日常生活中发现事件”。他们利用长镜头进行无剧本实景拍摄，在剪辑、灯光方面避免人为雕琢，起用非职业演员，并在对白中使用地方方言，情节结构松散，不刻意编织情节，而是从人们忽视的事实中去发现“戏剧性”的东西。
意大利新现实主义电影运动是法国诗意现实主义和苏联社会主义现实主义的延续，其创立的纪实美学不但为巴赞纪实电影理论的产生与发展起到了积极的作用，而且也影响到了20世纪60年代法国“新浪潮”电影的表现手法与审美旨趣。
（四） 现实主义进程中的四大变革
社会变革是现实主义前进的动力，第二次世界大战为纪录片的发展提供了一个前所未有的平台。战争一度使电影工作者走出摄影棚，穿梭于炮火硝烟中。荷兰的伊文思曾不远万里到中国拍摄《四万万人民》，而瑞芬斯塔尔则干脆做了希特勒的情妇兼同党。战争改变了电影工作者的一生，同时也使电影的现实主义进程有所加快。
而现实主义的发展更离不开技术的发展。随着轻便摄影机、同步录音机、高效麦克风的出现，使创作者能够更深入、更细腻地贴近现实。于是，在意大利新现实主义、法国新浪潮等几股力量的推动下，现实主义的进程中便不可避免地出现了四大激进的变革。
1. 真实电影
自20世纪50年代末开始，法国人类学家让·鲁什拍摄了几部在风格上更为接近真实的电影，并提出了一些新的工作方法。鲁什自称其灵感主要来自维尔托夫的“电影眼睛理论”，但与“电影眼睛派”的不同之处在于其所表现的事件更完整，因而更具故事片的特质。真实电影的代表作是鲁什的《夏日纪实》，影片记录了主人公手持麦克风向遇到的形形色色的人提问:“你幸福吗”，有的人置之不理，有的人站住思考，而有的人甚至流下了激动的眼泪。鲁什用轻便摄影机和同步录音机更为真实地反映了社会，比意大利新现实主义更简单也更客观地反映了对普通人的关注以及对生活的思考。
真实电影的拍摄人员只由三人组成：即导演、摄影师和录音师，其拍摄方法要求导演能准确地发现事件并预见其戏剧性，摄制组要动作敏捷，当机立断。这种方法必然给影片的题材造成很大的局限，因此，纯粹的真实电影作品为数很少。
2. 直接电影
直接电影产生于20世纪60年代的美国，主张影片制作者应像墙壁上的苍蝇，静静观看，但不介入。这正与法国的真实电影相反，真实电影主张导演可以介入拍摄过程中，而直接电影将制作者的干预程度降到了最低限度。
直接电影的代表作是利科可拍摄的《大卫》，影片自始至终按照时间的自然进程，不加干预地拍下了一个年轻吸毒者成功戒毒的过程。直接电影使电影成为了一种尽可能透明的媒介，通过对电影制作者的行为严加限制而提供了一种真实的世界图景。
直接电影的代表人物还有罗伯特·德鲁（曾组建“德鲁小组”）、梅索斯兄弟 以及怀斯曼等。
3. 自由电影
从1956年开始，英国电影学会资助一批有志于“复兴英国电影艺术”的青年导演拍摄了一批短片，这些影片都是以真人真事为表现内容，但影片创作者却忌讳用“记录性”一词来描绘他们的电影，而改用“自由电影”。他们既不想像格里尔逊一样为政府机构或社会团体的利益服务，也不想受电影制片业的商业束缚，因此他们主张“表现个性，创作自由”。英国自由电影受到意大利新现实主义的影响，强调创作者要密切关注社会现实，突出影片的纪实性，并坚持自己的社会责任心和表达自己观点的自由。按照这种原则，自由电影的导演们拍摄了一些作品，如《妈妈不答应》、《每天除了圣诞节》等。
自由电影运动于1959年宣告结束，导致其迅速夭折的原因是经济上难以维持。
4. 政治电影
所谓政治电影，一般指真实地表现政治事件、政治任务和政治思潮的影片。从20世纪60年代起，政治电影开始出现，例如法国导演科斯塔·加夫拉斯的《z》，意大利导演吉罗·蓬泰克尔沃的《阿尔及尔之战》等。与那些反映小人物的现实主义不同，政治电影总是涉及大人物，主要涉及上层人物的**、交易、阴谋、暗杀等。
政治电影风格犀利、倾向明确。到20世纪70年代中期，这种电影渐趋于衰落。
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