1948年3月30日，法国电影学家亚历山大·阿斯特吕克在《法国银幕》杂志第144期上发表了《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》一文。（
盛世军婚）在文中阿斯特吕克强调指出:电影已逐渐成为一种语言，一个艺术家能够通过这种语言来准确表达自己无论多么抽象的思想。正如作家用笔写作一样，电影制作者也可以用摄影机来进行创作，因此，我们把电影的这个新时代称为摄影机——自来水笔时代。这一理论的提出为“作者电影论”的出现奠定了基础。
第一个提出“作者电影论”概念的是特吕弗。1954年，他在《电影手册》上发表了《法国电影的某种倾向》一文。在该文中，特吕弗对当时的法国“优质电影”进行了猛烈抨击，抨击他们的文学性，指出文学性不是真正的电影性，同时提出电影的真正作者应该是导演而非编剧。一个导演如果在其一系列的作品中表现出题材和风格上的某种一贯的特征，就可算是其作品的作者，这便是著名的“作者电影论”。
从“摄影机——自来水笔”到“作者电影论”，欧洲现代电影在意大利新现实主义之后再度吹响了变革的号角，掀起了一股又一股电影新浪潮。这些涌动的新浪潮以反传统的语言模式拉开序幕，以不成熟作为一种风格，以颠覆性作为创造力，重新激活了欧洲的电影机制，其影响之广，传播之远，一直到今天我们仍能感受得到。
（一） “电影手册”派——不可阻挡的新浪潮
“电影手册”派的兴起主要得力于巴赞主办的杂志《电影手册》，该杂志在巴赞的带领下，团结了一批青年影评人如:特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等。他们对于当时法国电影的平庸与虚假进行了猛烈抨击，提倡在创作中展现导演的个人风格，鼓吹“作者论”。另一个原因则是由于法国电影在二战后，长期陷于危机，无经济实力同好莱坞竞争，一些制片商开始对《电影手册》鼓吹的“不用大明星也可拍出赚大钱的影片”的论调发生兴趣，愿意资助这些青年人拍摄影片。
于是在1958年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》，夏布罗尔拍出了《漂亮的塞尔其》，这两部作品以山洪暴发之势冲击了法国电影界的一潭死水，因此这一年被称为是“新浪潮”的诞生年。1959年是幸福年，特吕弗的《四百下》（又译《胡作非为》）荣获戛纳电影节最佳导演奖。夏布罗尔也拍出了他的代表作《表兄弟》。1960年是顶峰年，戈达尔拍摄了他的成名作《筋疲力尽》，并且有43位年轻人成为电影导演，影片年产量高达124部。1961年是没落年，“新浪潮”开始走下坡路，并逐渐被“真实电影”所取代。1962年是危机年，除戈达尔拍摄的《如此生活》外，再也没有什么作品出现。
“电影手册”派的电影创作深受巴赞纪实美学理论和意大利新现实主义电影的影响。青少年题材是他们创作的主要方面，包含着时代感和个人体验的“真实”。个人成长的痛楚体验（《四百下》）、青春冲动的热情与幻想（《情人们》）、存在主义思潮影响下的反叛与抗争（《筋疲力尽》），促成了“电影手册”派导演观念意识上和电影形式上的精彩纷呈。尽管“电影手册”派的每个导演在审美理想、创作风格以及拍摄习惯等方面都有所不同，甚至相去甚远，但还是可以从他们的作品中找到以下共同点:
其一，个人生活以及个人对生活的认识成为绝对的表达中心。“电影手册”派的电影创作大多与他们的个人成长经历有密切联系，日常性叙事流程是这一学派的整体面貌。意大利新现实主义的创作手法被有效吸纳，但“电影手册”派在此基础上又进行了本质性改造，他们在真实的生活化流程中加入了个人体验与认识的“心理色彩”。（
元徵宫词）如《四百下》中，安托万在父母的争吵声中静默在屋内暗影里的长镜头，安托万奔向大海的运动长镜头以及《筋疲力尽》中米歇尔粗鲁的横冲直撞都渗透着个人体验与认识表达的“固执”。
其二，叙事模式与情节结构的非经典型。“电影手册”派在故事编织与事件选择上，有意拒绝了富有“戏剧性”的叙事模式，转而通过一连串日常琐事的积累来反映当代青年的生活、情感与精神状态。“细节电影”是“电影手册”派的独创。生活细节的琐繁使时间变得破碎，而空间也不再具有稳定性。由于注重细节，强盗、警匪、爱情、家庭伦理等片种类型，甚至喜剧、悲剧的部分元素都散碎为“建筑材料”。戈达尔的《筋疲力尽》便是这一特点的最好明证。
其三，棚外摄影、新器材运用与剪辑方式的创新。“我们是继罗西里尼之后出现的，从某种意义上说，它继承并发展了‘新现实主义’。”特吕弗在接受日本记者采访时说的这番话，准确地道出了“电影手册”派棚外摄影的事实。而轻便摄影机、便携话筒、小型录音设备、手持灯光等轻便器材的选用，使棚外摄影、偷拍、抢拍、即兴拍摄更为方便。剪辑作为电影后期制作的重要环节，也被“电影手册”派导演创造性地利用。戈达尔甚至将长镜头与蒙太奇、移动镜头与静态镜头进行跳切剪接，彻底打破了传统蒙太奇剪辑的清规戒律，从而推动了现代电影语言的前进步伐。
“电影手册”派作为法国“新浪潮”电影的主要派别，虽然该派只存在了五年左右，但先后有200多位导演登上法国电影的舞台。在这个庞大的导演阵营中，特吕弗与戈达尔无疑是最为突出的代表人物。
1. 弗朗索瓦·特吕弗
弗朗索瓦·特吕弗1932年出生于巴黎，少年时代曾屡次从家中逃跑，是一个难以管教的孩子。他当过电焊工、放映员、交易所跑腿等，幸运的是后来被巴赞收留，进入《电影手册》杂志成为了颇具影响力的青年影评家。1959年特吕弗拍摄了成名作《四百下》，这是一部最具个人色彩、最具自传性质的电影。
影片描写了一个得不到家庭和社会温暖而离家出走的小男孩安托万的故事。影片没有情节线索也没有矛盾冲突，只是通过安托万逛马路、逃学、撒谎等日常生活琐事来揭示孩子的犯罪根源。电影结尾那个表现安托万奔向大海的长达五分钟的长镜头永远定格在了观众的心目中。为了体现他的“作者电影”的特点，特吕弗让扮演安托万的小演员莱奥继续在他的电影中出现，在以后20年中，他连续拍了《二十岁之恋》、《偷吻》、《夫妻关系》、《飞逝的爱》等一系列“安托万”影片。
1961年特吕弗根据小说改编拍摄了其成熟之作《朱尔与吉姆》，影片叙述了一个关于三角恋爱的故事。特吕弗通过影片向人们表现了一种无理性的、潜意识的**，他认为人的爱情只能靠直觉和潜意识去支配，毫无理性可言。
新浪潮之后，特吕弗走向了商业片的道路，拍摄了许多作品如《华氏451度》、《密西西比河的汽笛》、《枪杀钢琴师》等。1981年，特吕弗的封镜之作《最后一班地铁》再次轰动世界影坛，荣获九项恺撒大奖。1984年，特吕弗因癌症去世，享年52岁。
2. 让·吕克·戈达尔
让·吕克·戈达尔生于巴黎一个信奉新教的中产阶级家庭，中学毕业后进入巴黎大学学习人种学，后来进入《电影手册》杂志。1959年由他执导的处女作《筋疲力尽》荣获柏林电影节最佳导演奖，影片讲述了一个无赖米歇尔的一路逃命，最终被他的女朋友出卖的故事。（
灵域）戈达尔的电影受到存在主义的影响，是一种顽童式的自我放纵，天马行空，任意挥洒。从而形成了两大特点:对主流政治的反抗和对主流叙事的颠覆。
戈达尔电影的叛逆也同样表现在对传统技术的极端蔑视上。具体表现在三个方面，即“神经质型的跳接”、“多余镜头”以及“自我介入”和“乱发议论”。戈达尔由此创造出了“论文电影”。“论文电影”故意制造“间离效果”，但却破坏了艺术本身。这样的作品有《我略知他一二》、《轻蔑》等。
新浪潮期间，戈达尔拍摄了《小战士》、《女人总是女人》、《放纵的生活》等。新浪潮之后，戈达尔走向了更为极端的创作之路，这时期的代表作有《卡宾枪手》、《阿尔发城》、《狂人彼埃略》以及《美国制造》等。1967年后，戈达尔转向了“新左派”。
（二） 左岸派——塞纳河畔的心理浪花
“左岸派”是法国“新浪潮”电影的另一个组成部分，规模不及“电影手册”派，成员比较固定。由于他们都居住在巴黎塞纳河的左岸，因此得名“左岸派”。
这一学派是一个松散的社会团体，他们中有些人是电影导演，而有些则是“新小说派”的作家。他们拍电影只是为了探索一种文学化的电影表达方式，因此，“左岸派”的电影风格直接受文学特别是“新小说”的影响，这种影响成为左岸电影的最为明显的标志。
总的来说，左岸电影是一种心理电影，银幕千变万化都离不开回忆、预想、记忆、想象等，事实与幻象，失忆的与清醒的，记忆中的与正在发生的，混为一谈。
“左岸派”在拍摄手法上极为讲究，不像“电影手册”派那样潦草。他们在细节上精雕细琢，有时甚至到了矫揉造作的地步。但他们是法国上流社会心理与精神的艺术体现，显得更加豪华，更加孤芳自赏。
“左岸派”的代表作有阿仑·雷乃的《广岛之恋》，罗布·格里耶的《跨越欧洲的特别快车》，以及阿涅斯·瓦依达的《克莱奥:5点到7点》等。在“左岸派”的导演中，阿仑·雷乃因其“在视觉和言语之间找到了非常完美的平衡”，而成为了“左岸派”的领军人物。
阿仑·雷乃1922年6月3日出生于法国瓦恩，幼年体弱多病，性情孤傲。17岁时到巴黎学习戏剧，后考入法国高等电影学院。40年代末50年代初，拍摄了一批有关艺术家的纪录片如《梵·高》、《格尔尼卡》、《雕像也会死亡》等。1959年执导代表作《广岛之恋》，1961年拍摄了《去年在马里昂巴德》这一“迄今以来最难理解的影片”。新浪潮后，雷乃又拍摄了《远离越南》、《天命》、《我的美国叔叔》等影片。
（三） 新德国电影——德意志精神的波涛汹涌
二战后，德国分裂为两个国家:东德和西德。战后的西德，在美国与西欧的支持下经济迅速恢复。但电影却复苏缓慢，电影市场大多被好莱坞占领，拍摄的影片也完全丧失了德意志精神。1962年的“德国电影奖”竟找不出一部能够授予“最佳故事片”和“最佳导演奖”的影片，而送往威尼斯国际电影节的五部影片也被悉数退回，德国电影曾经的国际声誉丧失殆尽。
面对德国电影的衰败，一些青年导演萌生了革新德国电影的强烈愿望。1962年2月28日在第八届德国短片节上，26位得到政府资助的青年导演发表了“奥伯豪森宣言”。“奥伯豪森宣言”成为新德国电影运动明确的起点和标志性文献。
新德国电影初期被称为“德国青年电影”，这一时期的代表作有斯特劳布的《没有和解》，克努格的《向昨天告别》，彼得·沙莫尼的《狐狸禁猎期》，以及施隆多夫的《青年托尔勒斯》等，这些作品在国际上受到注意，获得了很好的声誉。（
宅游记）
70年代中期，新德国电影进入创作**，产生了“新德国电影四杰”，即:法斯宾德、施隆多夫、赫尔措格和文德斯四位青年导演。
1. 法斯宾德——新德国电影的心脏
赖纳·维尔内·法斯宾德1946年5月31日出生于德国的巴伐利亚州，5岁时父母离异，18岁时进入慕尼黑一所戏剧学校学习。1969年他拍摄了自编自演的处女作《爱比死更冷酷》，从此一发而不可收。在他短短的36年**拍摄了47部影片。
《爱比死更冷酷》受到美国黑帮片的影响，描写了街头无赖靠拳头和手枪来实现愿望的故事，但导演希望人们看后能产生一种“对社会的愤怒”。1971—1977年，法斯宾德共拍了20部影片，并逐渐发展出了自己的“艺术情节片”。这些影片包括《四季商人》、《恐惧吞噬灵魂》、《中国轮盘赌》等。1978—1982年是法斯宾德电影创作的后期，也是其创作趋于成熟的阶段。由《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉玛莲》、《洛拉》、《薇萝妮卡·福斯的**》组成的“女性四部曲”是其创作成熟的直接体现。
1982年，法斯宾德拍摄了他的最后一部影片《水手克莱尔》，影片表现了一种绝望的人生态度。1982年6月10日深夜，因过量服用毒品和镇静剂，法斯宾德猝死于家中。
法斯宾德的影片大都表现了人的冷酷、庸俗、背叛、孤独和**等，他把艺术触角潜入到人的精神世界和德国历史的深处，以严峻而锐利的目光、以叙事与非叙事的叙事格局，以耗费生命为驱动力的非凡创造力，为自己赢得了“新德国电影的心脏”的美誉。
2. 福尔克·施隆多夫——新德国电影的四肢
福尔克·施隆多夫生于1939年，毕业于法国高等电影学院，曾做过新浪潮导演阿仑·雷乃的助手。施隆多夫第一部影片《青年托尔勒斯》，影射了了纳粹残酷迫害犹太人的滔天罪行。1979年，施隆多夫拍摄了其经典之作《铁皮鼓》（又译《锡鼓》），影片创造了一种集恐怖片、乡土片、滑稽片、色情片、西部片以及政治讽刺片为一体的影片模式，是新德国电影艺术手法上的一次新的飞跃。影片通过一个从三岁便拒绝长大的小侏儒的目光，审视了近半个世纪德国历史的沧桑变迁，表达了对纳粹法西斯的强烈抗议和对自私、虚伪、道德沦丧的成人世界的无情揭露。《铁皮鼓》是新德国电影最具功力的影片，曾荣获1979年戛纳电影节金棕榈大奖。
施隆多夫是一位自始至终参加新德国电影运动的导演，因其在文学改编、艺术性、通俗性等多方面卓有成效，而被誉为“新德国电影的四肢”。
3. 维尔内·赫尔措格——新德国电影的意志
赫尔措格生于1942年，是一位自学成才的导演，他的电影创作与众不同，风格怪异，极少德国本土题材。他的拍片足迹遍布世界各地，影片的主人公大多是精神病人、侏儒、残疾人、幻想家甚至天外来客。
70年代，赫尔措格拍摄了《阿基尔，上帝的愤怒》和《人人为自己，上帝反大家》两部影片。影片《阿基尔，上帝的愤怒》刻画了阿基尔这个专横、狂妄、歇斯底里式的人物，正如电影学专家虞吉教授所说:“阿基尔这一银幕形象，显然是对‘卡里加利博士——希特勒’序列的有效延伸。（
她们的秘密）”
《人人为自己，上帝反大家》是赫尔措格电影中少有的德国题材。导演在片中塑造了一个被社会遗弃，受尽歧视与嘲弄的“局外人”形象。该片被英格玛·伯格曼推崇为:“一生中所看到的十部最好的影片之一。”
在新德国电影导演群中，赫尔措格是一个离群索居者、浪漫主义者，同时又是一位“某种固定、观念和梦境的信奉者”，他的影片因哲理性太强而不大卖座，但他却坚持自己的艺术风格，拒绝同商业电影妥协。正因如此，他被德国电影评论家誉为“新德国电影的意志”。
4. 约姆·文德斯——新德国电影的眼睛
约姆·文德斯生于1945年，1970年毕业于慕尼黑电视电影学院。文德斯的艺术特点是在欧洲创造了一种新的影片——公路片。在他的影片中，“游历是文德斯影片表现的主要事件，而汽车则是游历中迁移变幻的空间”。70年代，文德斯创作的由《爱丽丝漫游城市》、《错误的运动》以及《时间的流程》组成的“旅行三部曲”是其最突出的代表作品。三部影片，三个性格孤僻的男人，他们四处漂泊，居无定所，在无望的凝视中寻找着自己的心灵家园。
80年代，文德斯拍出了力作《得克萨斯州的巴黎》和《柏林上空》，分别荣获戛纳电影节金棕榈奖和最佳导演奖。这两部影片中的“公路片”风格已有所变化，加重了情节与人物的作用。
文德斯真正个性化的表现是“凝视中的发现”，他无疑是最勇于发现和乐于发现细节的“旁观者”，因此，他被称为“新德国电影的眼睛”。
（四） 诗电影——俄罗斯民族的不朽乐章
诗是文学体裁的一种。中国的“唐诗宋词”，千古传颂；诗人李白、杜甫，更是名扬海外。在古代中国，绘画的意境在于“诗中有画，画中有诗”，而电影又是光与影的组合，是流动的图画。因此，电影与诗之间便有了一种必然的联系，而这种必然联系的历史痕迹，则要到电影的诞生地——法国去追根溯源了。
诗电影其实最早可在法国印象主义电影中找到痕迹，里尔克称印象主义是“光的泛神论”，在印象主义电影《阿拉伯花饰》、《流浪女》中都可以看到创作者对于光影的诗意追求。后来的诗意现实主义电影则继承了印象派的风格，在现实主义的基础上也不忘记用“诗意”来“歌唱生活”。
但诗电影的真正创造者并不是法国人，而是苏联的“蒙太奇学派”。爱森斯坦在他的蒙太奇理论中早就发现了电影中蕴含的“诗意”。爱森斯坦把“蒙太奇”看作是一种修辞手段，通过隐喻来引起强烈的艺术效果，从而创造了“诗意蒙太奇”。正是在这样的理论背景下，杜甫仁科才凸现出来，成为早期诗电影的领军人物。
1. 第一代诗电影
杜甫仁科生于乌克兰，乌克兰宁静高远的自然风光赋予了他诗意的胸怀，在其代表作《土地》、《兵工厂》、《肖尔斯》中，场面简单，镜头缓慢，一望无垠的向日葵，结满果实的苹果林，再配上优美的乌克兰音乐，无不使人感受到大自然广阔、高远而又宁静的诗意之美。
2. 第二代诗电影
第二代诗电影是在苏联电影“解冻期”破土而出的，它发现了电影中人性的丰富，打破了传统叙事模式，淡化情节，而将人的心理作为充分展示的对象，从而突出了画面的诗情画意。如《雁南飞》中男主人公牺牲时的大写意以及幻想婚礼场面的长长的主观镜头等，都给观众留下了深刻的印象。（
网王之永远的樱花）
第二代诗电影的代表作有丘赫莱依的《第四十一》、《士兵之歌》，巴拉让诺夫的《被遗忘的祖先的影子》，邦达尔丘克的《一个人的遭遇》以及塔尔科夫斯基的《伊凡的童年》等。
诗电影的集大成者当属塔尔科夫斯基，这位“银幕诗人”使诗电影达到了顶峰。（我们将在下一讲“欧洲电影艺术大师”中对其进行详细介绍）
（五） 欧洲其他作者电影
在意大利，费里尼和安东尼奥尼是新现实主义电影的继承者，但从50年代起便转向了个人心理的探索，形成了新现实主义的“新浪潮”。（我们将在下一讲中对其进行详细介绍）
到了70年代，意大利电影达到了鼎盛，涌现出了两位“作者电影”的代表人物:帕索里尼和贝托鲁奇。帕索里尼逝世前拍摄的作品《索多玛的一百二十天》更是以空前的真实性和寓言性展示了“人类文明”的另一种风貌，被称为他的“精神遗嘱”。帕索里尼的电影个性色彩浓厚，并伴有强烈的个人情感癖好（如同性恋、怪异情感等）。贝托鲁奇于1972年拍摄的《巴黎最后的探戈》通过一段奇遇式的爱情展示了西方社会的“世纪精神病态和生存状态”，片中大胆的**描写颇显前卫。
80年代，意大利电影陷入低谷。但90年代一开始，意大利电影便又再次跃入人们的眼帘。托纳托雷的三部曲《天堂电影院》、《西西里的美丽传说》以及《海上钢琴师》，再次为意大利的“作者电影”续写了美丽神话。
在瑞典，曾经的“瑞典学派”让这个北欧小国在电影的历史舞台上不容小觑，而到了五六十年代，“现代哲理电影的先驱”伯格曼的出现，再次证明了瑞典电影的伟大。（我们将在下一讲中对其进行详细介绍）在法国，路易·马勒这位与特吕弗同时期的法国新浪潮导演，早期拍摄的《大西洋城》极具“黑色电影”的风格，更多的娱乐元素使观赏性非常强烈。在世纪之交，法国影坛涌现出了一位“作者电影”的突出代表——吕克·贝松。其代表作《这个杀手不太冷》（又译《杀手莱昂》）、《碧海蓝天》、《圣女贞德》、《第五元素》等，使法国电影走向了国际化。
波兰斯基
在西班牙，最伟大的导演莫过于“超现实主义巨匠”布努艾尔（我们将在下一讲中对其进行详细介绍）。但在80年代这个崇尚斗牛的国家出现了一位“制造争议的天才”，他就是阿莫多瓦。这个留着一头爆炸式发型的电影大师，正在形成他独特的电影风格，其代表作《斗牛士》、《活色生香》、《对她说》、《关于母亲的一切》等正在影响着西班牙乃至世界的电影。
在波兰，基耶斯洛夫斯基（我们将在下一讲中对其进行详细介绍）和波兰斯基支撑了波兰电影的半个天空。1962年波兰斯基的处女作《水中刀》轰动影坛，紧接着《苔丝》、《苦月亮》、《唐人街》以及《钢琴师》相继问世，人性的善与恶、美与丑，人间的爱与恨、悲与喜都在波兰斯基忧郁而孤傲的电影中显露出来。
在德国，汤姆·泰克沃是德国电影近年来闪现的亮点。这位11岁便拍摄短片的“电影娃娃”以《罗拉快跑》展现了自己与众不同的电影才华。片中电玩游戏、mtv、卡通片、警匪片等视听元素被融入了罗拉拯救性的奔跑中，时间与空间被分切在对同一事件三次不同的叙述中。泰克沃的这部影片但愿是新世纪德国电影一个好的开端。
在丹麦，历史上的丹麦电影以塑造“妖妇”而闻名。到了90年代，丹麦导演拉斯·冯·提尔等四位导演共同签署了“dogma95”宣言，宣言共十条，被称为“电影十诫”。拉斯·冯·提尔为此进行了一系列实践，由他拍摄的《狗镇》、《黑暗中的舞者》似乎证明了他的“电影十诫”的成功。
在英国，艾伦·帕克的《迷墙》等抒情气氛异常强烈，可谓是独树一帜。《鸟人》的叙述视角也很特别，拍得令人惊叹。另一位英国导演格林那威执导的《厨师、窃贼、他的妻子、妻子的情人》有着浓厚的后现代舞台剧色彩。
在俄罗斯，继塔尔科夫斯基之后，新俄罗斯电影的舞台上又涌现出了一位“电影作者”，他就是米哈尔科夫。米哈尔科夫是一个大俄罗斯民族主义者，呼吁要在电影中恢复俄罗斯民族的高贵品质。在其代表作《烈日灼身》、《高加索轮盘赌》、《西伯利亚的理发师》中，我们依稀又看到了俄罗斯民族的伟大精神。
经典影片赏析
《北方的那努克》
出品： 1922年，美国
片长： 黑白／无声片，79分钟
导演／摄影／剪辑： 罗伯特·j·弗拉哈迪
获奖： 该影片获“世界电影十大佳作”
1. 人性的关注
在世界纪录电影史上，《北方的那努克》绝对称得上是一部杰出的影片。它的出现，宣告了纪录电影作为一种电影形态的诞生。弗拉哈迪第一次把摄影机游移的目光对准了个体的人，以真正的人类平等的眼光去观察爱斯基摩人，尊重拍摄对象是影片所遵循的基本原则。
在影片内容方面，弗拉哈迪并不满足于仅仅表现爱斯基摩人的原始生活，而是充满诗意地对现实生活场景进行了再创造。摄影机参与了那努克一家的全部生活过程，在吃饭、狩猎、捕鱼、建造冰屋等活动中，充分表现了爱斯基摩人的诗意生活。建造冰屋一场戏，观众看到那努克以巨大的冰块为材料来建造冰屋，冰屋建好后，那努克竟然还在冰屋上切下一个方形的冰块为窗户，并把冰块放在低处作反光板，观众不禁为爱斯基摩人的诗意所打动。
那努克的妻子和孩子也是影片所要表现的重要人物。妻子总是背着孩子干活，那努克出去打猎也带着孩子，那努克教孩子射箭，跪在地上给孩子暖手等，这些和睦温馨的场景都使影片具有了一种超凡的人性。
那努克一家是未受现代文明污染的纯洁的人，是弗拉哈迪浪漫主义理想图景中最值得赞扬和最受景仰的人。弗拉哈迪曾说过:“我并非是想拍摄白种人，白种人不但破坏了这些人的人格，也把他们的民族破坏殆尽。我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现于人们面前。我执意要拍《北方的那努克》是由于我的感触，是出于我对这些人的钦佩。”
2. 人与自然的搏斗
弗拉哈迪对人有一种人本主义的信仰，影片中人的最大敌人是大自然，人只有在不断地与大自然的搏斗中才能求得生存，获得尊严，这也是观众能够与影片产生共鸣的最大原因。
影片中捕海象一段最为惊心动魄。那努克带领大家拿着鱼叉冲上前去套住海象，而两吨重的海象在海浪中挣扎。那努克们在岸边用力拽着绳子坚持着这场拉力赛，弗拉哈迪连用了几个长景头，表现了人与海象搏斗的惊险和漫长。
猎取海豹的场面虽然是一种“排演”（海豹已死了多天），但弗拉哈迪所要表现的人与自然的斗争毕竟被浪漫地表现出来。弗拉哈迪拍摄的并不是爱斯基摩人现在的生活方式，而是为了表现人的伟大力量，从而表达出自己对爱斯基摩人的敬佩之情。
3. 故事化的结构
《北方的那努克》以季节转换为线索，从夏季一直描述到冬季。夏季，表现了主人公那努克一家人出行、那努克叉鱼、猎海象等场景；冬季，表现了那努克在风雪中出行、遇到狐狸、造冰屋、猎海豹、回家等场面。
弗拉哈迪在《北方的那努克》中吸收了故事片的手法，并成功地运用到纪录片中。这样既保持了感人的戏剧性场面，又把它与真实的人结合起来。弗拉哈迪通过与拍摄对象长时间相处、跟踪拍摄，让故事自动呈现出来，这种拍摄方式至今仍为纪录片工作者所遵奉。
《偷自行车的人》
出品： 1948年，意大利p·d·s影片公司
片长： 黑白片，90分钟
编剧： 西柴烈·柴伐梯尼
导演： 维多里奥·德·西卡
摄影： 卡洛·蒙托里
音乐： 阿莱桑德罗·奇科里尼
主演： 朗培尔托·马齐奥拉尼（饰安东·里奇）
利阿纳拉·卡莱尔（饰妻子玛丽亚）
安佐·斯塔尤拉（饰布鲁诺）
获奖： 本片荣获1949年奥斯卡金像奖最佳外语片奖、英国电影学院最佳影片奖
【剧情梗概】
在二战后的罗马，失业工人安东找到了一份贴海报的工作。为了工作，安东的妻子玛丽娅把家里的被褥拿到了当铺里作抵押，换回了安东原先典当在那里的自行车。
工作的第一天，小偷趁安东粘贴电影海报的时候偷走了自行车。安东紧紧追赶，可还是让小偷逃跑了。安东到警察局报案，但警察根本就不管这类小事，安东只好求助好友白奥柯。第二天，白奥柯、安东父子等几个人到维多里奥市场找车，因为偷车人可能在那儿脱手。但他们并没有发现安东的车，于是又到宝太门市场去找，父子俩到宝太门市场时，正巧碰上大雨。在躲雨之际，他们发现了偷自行车的人，然而最后还是被他逃脱。最后几经周折，父子俩终于在马路上抓住了偷自行车的人。但又由于偷自行车的人的伙伴和警察的干预，安东只好不了了之。
绝望的安东迫于生计，打发儿子回家，自己偷了一辆别人的自行车。不幸的是，安东被车主当场抓住，围观的人们对他又打又骂，车主还给了他一记耳光。儿子布鲁诺目睹了这一场景，哭喊着死命地抱着爸爸，向周围其他人苦苦哀求。车主被布鲁诺的行为所感动，要求大家把安东给放了。影片结尾安东流着眼泪，牵着儿子的手隐没在人群中。
《偷自行车的人》是二战后世界影坛上出现的一部重要影片，是意大利新现实主义电影的代表作品。它用洗尽铅华的简练情节以及深刻的社会批判揭示了战后意大利的社会现实。
作为新现实主义的一部力作，《偷自行车的人》首先在题材的选择上实践了新现实主义的美学原则，即平民化和朴实化的倾向。自行车被盗这一事件可以说毫无戏剧性可言，但丢车事件却是对意大利战后时代和民族悲剧的折射，从而具有了一定的艺术品位。
影片全部采用街头实景跟拍，镜头比较稳定，没有惊人的拍摄角度和令人意外的摇镜头。德·西卡只使用长镜头做着真实透明的记录，此时，银幕的概念隐去了，摄影的概念隐去了，甚至连演员的概念也隐去了。剧中所有演员都是由非职业演员饰演，与其说他们是在“表演”，毋宁说是在展示他们活生生的生活画卷。
影片的现实主义特点还表现在直叙式的结构上，通过“四处寻找”的形式来贯穿全篇，摄影机随着安东在罗马的大街小巷中游走，把罗马这个城市在历经劫难后民生凋敝的全景:破旧的旧货市场、施舍午饭的教堂、糜烂的妓院一一展现于人们的面前。
新现实主义的历史地位的奠定与其对现实生活的记录功能不无关系，但其最大的魅力还在于对人的命运的关注上。影片中，安东的喜怒哀乐极大地渲染了影片的人情味。安东丢失的不仅仅是车子，还有他做人的尊严。影片在人性与人情的刻画上，使得影片从日常生活琐事中超脱出来，从而上升到更高的艺术层面。
本片曾荣获多项国际大奖，并在法国、美国、英国、苏联等国放映时，受到极大的好评。即使在今天看来，《偷自行车的人》也是一部不可多得的佳作。
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