伴随着电影放映在各大都市的普及，中国大地上也出现了制片活动，但摄制者全是外国人。（
盛宠太子妃）这些外国人有的来自法国，有的来自日本和美国的制片机构，所拍影片除集中反映当时震惊中外的大事件——“义和团事件”外，多是以猎奇的眼光拍摄中国的都市风光，如美国“爱迪生”公司派遣的摄影师摄有:《香港商团》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港街景》、《上海警察》、《上海街景》六部短片。而中国人在影片摄制和放映经营方面，几乎一片空白。这种状况一直延续到1905年。
1905年，在放映活动已较普遍的北京，丰泰照相馆的老板任庆泰主持拍摄了由京剧谭派创始人谭鑫培表演的保留剧目“定军山”的几个片断，拍成的影片仍定名《定军山》。这是中国人首次拍摄电影，也是中国电影认定的起始点。任庆泰字景丰，辽阳人。生于1850年。早年随兄到日本谋生，在一家照相馆做杂役，偷学了照相技术。回国后于1892年在北京厂甸土地祠开设了丰泰照相馆。任庆泰善经营、广交往，生意红火，除丰泰照相馆外还经营中西药房、木器店、汽水厂，后又在大栅栏开设大观楼影戏园。1905年，适逢名角谭鑫培六十大寿，任庆泰与他素有交往遂邀请拍摄电影。拍摄活动由任庆泰主持，手摇式摄影机和胶片均购自东交民巷的德国洋行，摄影师由“丰泰”最好的技师刘仲伦担任。一连数天，拍下“请缨”、“舞刀”、“交锋”三段，洗印之后在大观楼放映。
任庆泰
此后，丰泰照相馆又将谭鑫培的《长坂坡》拍成电影，还邀名角俞菊生、朱文英、俞振庭、许德义、小麻姑等拍摄《青石山》、《艳阳楼》、《白水滩》、《金钱豹》、《收关胜》、《杀子报》和《纺棉花》等剧目的片断。（
地狱老师之朱雀）1909年一场大火将丰泰照相馆化为灰烬，延续四年的拍片活动也告终止，但中国电影史上的第一个电影现象——“丰泰现象”却留在了中国电影史上。这一出自偶然的初创，拉开了中国民族电影发展的帷幕，而在其看似自发的电影行为背后，也深掩着中国人对电影这一新生的外来之物朴素而固执的认识。
一场意外的大火，中止了电影在古都北京的脚步，使“丰泰现象”成为一个孤悬于历史开端的电影现象。而在中国最大的都市上海，电影市场和电影行业却正在形成之中，继雷玛斯在青莲阁下“摆摊设点”的放映活动之后，幻仙戏院、虹口活动影戏园（1907）、爱普庐活动影戏园（1910）、爱伦活动影戏院（1913）、夏令配克影戏院（1914）、东和活动影戏园（1914）、共和活动影戏园（1915）、福建大戏院（1917）、万国大戏院（1917）、卡德影戏院（1917），纷纷于上世纪10年代涌现于上海，影院业初步形成。影院业的形成构成了电影市场的一极，也拉动另一极制片业缓慢跟进。1912年，成立于三年前的中国最早的（外资）制片公司“亚细亚公司”，由经营不善的美国人本杰明·布拉斯基手中转让到另一位美国人依什尔名下。（
挑个王爷做夫君）依什尔和他的朋友萨弗聘请在“美华洋行”广告部做买办的中国人张石川负责拍摄影片。张石川邀请当时著名的戏评家郑正秋合作，又联络杜俊初、经营三等人筹组了“新民公司”。“新民公司”承包“亚细亚”的拍片业务，但在资金、设备和发行方面均无实力和权利。1913年，“新民公司”借助文明戏的演出力量，摄制完成了首部短故事片，也是中国电影史上的第一部故事片《难夫难妻》。
《难夫难妻》由郑正秋编剧，张石川、郑正秋导演，依什尔摄影。拍摄方法基本是对文明戏化的表演进行固定机位的“实录”。此后，“新民公司”一气拍成《活无常》、《五福临门》、《杀子报》、《店伙失票》等十几部短片。与“新民公司”相似，远在香港的黎北海、黎民伟兄弟与布拉斯基合作，
组织了“华美公司”，摄制完成古装短片《庄子试妻》。“新民公司”和“华美公司”是中国制片业迈出的第一步，其性质均系贴附于外资运作的企业。
1914年，由于第一次世界大战爆发，胶片来源中断，刚刚起步的中国制片业停止了步伐。直到1916年，美国胶片输入中国，才重燃起制片之梦。这一年，张石川与管海峰等朋友集资创办了“幻仙公司”，租借意大利人劳罗的摄影场地和器材，由劳罗担任摄影师，将文明戏《黑籍冤魂》改编为四本长度的电影。在这部影片中，已开始运用部分实景，镜头也有了远、中、近、特景别的区分和一定的剪辑意识，体现了中国电影叙事水平的整体提升。（
重生之抽奖空间）但是，由于资金短缺、管理不善，仅拍一片“幻仙”就关门停业了。“幻仙公司”在性质上其实与几年前的“新民”、“华美”一样，都是贴附型企业，在资金、技术和创作实力上都缺乏自主自立的支点。
在企业性质上真正迈上另一个台阶的制片机构，是1920年商务印书馆设立的“活动影片部”。“商务活动影片部”的企业性质是附设性机构，与“新民”、“华美”、“幻仙”最不同之处，在于它已是民族真正的自资经营。无论从资金、设施设备、人才、经营、管理各个方面，都有了基本的保障和基本的章法。因而从经营活动和出品数量上看，“商务活动影片部”在当时都是成就最大、出品最多的制片机构。“商务活动影片部”不仅在“风景”、“时事”、“教育”、“新剧”、“古剧”多个题材领域有过大量拍片实践，而且还拍摄了梅兰芳的《春香闹学》、《天女散花》两部京剧艺术片，为“中国影戏研究社”和“新亚影片公司”（代）摄了中国最早的三部长故事片中的两部:《阎瑞生》与《红粉骷髅》。显示出独有的制片实力。就初创时期的中国电影业而言，“商务活动影片部”显然是中国电影制片业发展过程中重要的“过渡性环节”。1926年，“商务活动影片部”改组为“国光影片公司”。
中国电影制片业在19世纪10年代艰难与坚忍的发展，终于在20年代前半期迎来了制片业的整体兴盛。（
至尊少女复仇记）“上海影戏公司”（1921）、“明星影片公司”（1922）、“大中华影片公司”（1923）、“百合影片公司”（1924）、“长城画片公司”（1924）、“神州影片公司”（1924）、“天一影片公司”（1925）、“民新影片公司”（1926）
早期明星公司
纷纷现身亮相。除此之外，还有“大中国影片公司”、“友联影片公司”、“沪江影片公司”、“华剧影片公司”、“爱美电影社”、“联合影片公司”、“开心影片公司”、“新人影片公司”等众多制片企业先后成立。基本形成了以“明星”、（1925年合并的）“大中华百合”和“天一”为主，“长城”、“神州”、“上海影戏”、“民新”为辅的“三大四小”的主干企业格局。
与制片业的兴盛同步，中国电影全面完成了由故事短片向长片的转化。到1923年，《阎瑞生》（1921）、《红粉骷髅》（1922）、《海誓》（1922）、《孝妇羹》（1923）、《张欣生》（1923）等八部长故事片先后出现。同年年底，“明星公司”倾其全力，耗时八个月拍摄的长故事片《孤儿救祖记》完成。12月28日上映于上海最豪华的爱普庐影戏院，引发观看热潮，市场效益极佳。《孤儿救祖记》是“明星公司”成立之初，因循“惟兴趣是尚”路线拍摄的。《劳工之爱情》等打闹喜剧短片，是遭遇困境后改变制片方针，作“生死之搏”的作品。（
葬剑藏弓）这部影片以严肃的态度将新思想与传奇故事结合在一起；将道德性审美和传奇式叙事完美统一，在曲折多变的情节过程中，先抑后扬，把一出充满辛酸的家庭故事最终定格为祖、媳、孙三代人的大团圆。《孤儿救祖记》十分注重对人物的塑造，成功地刻划出了儿媳余蔚茹的银幕形象。在影片中蔚茹被置于“被诬——被赶出门——含辛教子——抚育成人——终成正果”的情节过程之中，在传统“节烈之妇”的苦戏框架里，完整地体现了“恭、宽、信、敏、惠”，“孝、智、礼、勇、忠”的传统（儒道）美德。于哀、怨、忍、韧之间，达成了饱含中国道德审美内涵与哀情情愫的审美性融合。当然，余蔚茹形象的成功塑造，很大程度上也得力于有“悲剧明星”之誉的，中国首位职业女演员王汉伦的出色表演。
《孤儿救祖记》的成功，不仅从经济上挽救了“明星公司”，而且为“明星公司”开创出一条以家庭、社会伦理为题材的制片路线，此后“明星公司”与当时活跃的“鸳鸯蝴蝶派”作家广泛合作，拍摄出《玉梨魂》、《空谷兰》等具有社会影响和票房收益的影片。这一系列成功直接启动了中国电影史上的第一个电影运动——“国产电影运动”。“国产电影运动”最直接的表征是国产长故事片数量的激增。1923年国产长故事仅有5部，到1924年增至16部，1925年上升为51部，1926年则高达101部。参见陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1997版。 其次，各公司的创作实力也整体加强，当时“三大公司”均向社会招股扩充，建立摄影棚，完善管理制度，网罗编、导、演、摄各类人才，形成了较稳定的创作（制作）团队。再次，各公司追求品牌效应，开拓题材领域和独特风格特征，推出了各自的代表作。除“明星”的“人伦苦情”之外，“大华百合”的“欧化”（《战功》、《小厂主》、《同居之爱》、《殖边外史》）、“天一”的尚古（《立地成佛》、《女侠李飞飞》、《忠孝节义》）、“长城”的“社会问题”（《弃妇》、《春闺梦里人》、《伪君子》）、“神州”的“哀怨悲剧”（《不堪回首》、《难为了妹妹》）、“上海影戏”的“唯美纯情”（《海誓》、《古井重波记》、《重返故乡》）、“民新”的“纯正、优美”（《玉洁冰清》、《和平之神》、《三年之后》）共同构造出了国产电影的整体繁荣。
然而，这些以“文艺片”（虞吉：《国产电影运动与文艺片传统》，《电影艺术》2003年第5期。）
为主要样态的创作繁荣，到1926年却转变为商业类型电影的潮涌浪翻。1926年，在“天一公司”《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》、《珍珠塔》、《孟姜女》、《唐伯虎点秋香》、《木兰从军》六部电影在南洋市场大获成功的古装片的直接启动下，商业片潮流中第一个集中摄制的类型——古装片开始大行其道。古装片是指直接傍依戏文故事、民间传说和古典小说等传统文化资源拍成的影片。这些影片采用从传统（民间化和民俗化）的历史传奇故事直接过继和化用类型程式的方式，来生成古装片的类型程式。这些程式具有超常的稳定性，是重复生产炮制而无接受顾忌的基础性模本。在此基础之上，古装片又特别突出适合电影表现的香艳逸事、趣味打闹，由此达成了古装片商业类型的装配。无论“天一”的《梁祝痛史》，还是“大中国”的《牛郎织女》、“大中华百合”的《美人计》、“民新”的《西厢记》、“神州”的《卖油郎独占花魁女》、“长城”的《石秀杀嫂》以及“明星”的《车迟国唐僧斗法》都是同一类型范畴中，题材（依据）不同的翻版。
古装片的**主要集中在“1927至1928两年之间”，“数量多达75部”。
在古装片兴盛的同时，另一类型武侠片以更盛的势头取而代之。武侠片取代古装片的主要原因是武侠片有着更高的类型化程度和更强的视觉表现功能。与古装片维系于单个固定的传奇不同，武侠
片的类型程式有着普泛的类聚效应，无论从纵、横方面，都为类型的演化发育提供了更大的可能性。武侠片在出现之后就迅速衍生出“除霸型（《王氏四侠》、《大侠甘凤池》）、复仇型（《儿女英雄传》）、比武型（《方世玉打擂台》）、夺宝型（《夜光珠》）等亚类型”。
至于1928年由“明星影片公司”推出的《火烧红莲寺》（第一集）所引发的武侠神怪片类型的出现和竞拍，则是从纵向演变的角度，揭示了武侠片类型发展演化的清晰轨迹。《火烧红莲寺》在1928到1931的四年间拍摄了18集，并引发了连集片的热潮:《儿女英雄》（5集）、《荒江女侠》（13集）、《关东大侠》（13集）、《江湖二十四侠》（7集）、《火烧平阳城》（6集）。武侠神怪片的兴盛带来了电影特技（手段）的同步发展。当时影片中出现的“剑光斗法”、“空中飞人”、“隐遁无迹”、“勾魂摄魄”等场面都是摄影师和美工师借鉴并创造性地掌握“接顶法”、“幻摄法”、“卡通技法”等特技手段制造出的银幕奇观。
从1926年至1931年长达六年的延续发展中，大、小电影公司以近300部影片（古装片87部、武侠神怪片227部左右）的庞大数量和古装、武侠、神怪类型的强力打造，生成了中国商业类型电影的历史源流，刻划了民族类型电影的坚实面相。
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