1937年7月7日“卢沟桥事变”，抗日战争全面爆发。（
护界仙王）伴随着上海、南京、武汉的相继沦陷，中国电影也由战前的“一城格局”变化为由“大后方电影”、“孤岛电影”、“香港电影”、“沦陷区电影”和“延安根据地电影”五个部分隔绝共构的格局态势。在五个部分之中，“大后方电影”是战时中国电影的主流和主导，从上海西撤的绝大部分电影人先后加入“大后方”的官营电影机构:“中国电影制片厂”（中制）、“中央电影摄影场”（中电）、西北影业公司、中华教育电影制片厂（中教）、中国农村教育电影公司（农教）。他们历经艰难困苦，在纪录片、教育片、故事片和话剧舞台多个领域投身创作，极大地磨砺了自身的艺术思想，提高了艺术技巧。
1945年8月15日，日本侵略者战败投降。在复员、还都的声浪中，中国电影的产业格局经历了又一次重构。隶属于国民党中央宣传委员会的“中电”接收了日伪产业“华影”、“华北电影公司”和“满映”，一跃而成为拥有一厂、二厂、三厂（北平）、长春电影制片厂的最大官营制片机构。“中制”、“中教”、“农教”等其他官营制片机构也各有接收和扩充。至此，官营电影掌控了中国电影的大半资源，而民营影业也缓慢恢复，逐步形成了由“昆仑影片公司”、“文华影片公司”、“国泰电影企业公司”、“大同电影企业公司”、“上海实验电影工场”、“华艺影片公司”、“华光影片公司”、“启明影片公司”、“清华影片公司”、“新时代影片公司”等近20家制片公司组成的民营制片业团队。
由于电影格局的“官”、“民”两分，在影片创作生产上也出现了多种意识形态诉求和形态类别的杂陈，其中“正统电影”和“商业电影”是数量最为庞大的两类。所谓“正统电影”是指由国民党官营电影机构出品的，带有官方正统思想和意识形态宣传教育目的的影片。这类影片包括《忠义之家》（1946）、《圣城记》（1946）、《天字第一号》（1946）、《天罗地网》（1947）、《再相逢》（1947）、《寻梦记》（1947）、《天魔劫》（1948）、《粉墨筝琶》（1948）等直接以刚刚结束的抗战为题材和建国吁请为主要理念的影片。（
情深如许）这些影片多宣扬忠义，倡导民族与国家主义，带有较强的训教色彩。商业电影涉及类型较为广泛，既有官营厂的出品，又有民营公司的出品。其中“间谍侦探片”是从“正统电影”中蜕变而成的一个大类。像《天字第一号》、《欲海潮》、《黑夜到天明》、《粉墨筝琶》、《民族的火花》、《粉红色的炸弹》、《六二六间谍网》、《第五号情报员》、《神出鬼没》、《谍海雄风》、《间谍忠魂》、《马路英雄》、《大地回春》、《九死一生》等，这些影片多附会抗战背景下的特工故事，但又突出暗杀爆炸、**引诱等看点。另一类型爱情片则与之相反，像《终身大事》、《青青河边草》、《湖上春痕》、《龙凤花烛》、《玫瑰多刺》、《玉人何处》、《风流宝鉴》等影片，多是柔情蜜意，轻松抒情，笑闹成趣。此外，恐怖片（《古屋鬼影》、《月黑风高》、《杀人夜》、《十三号凶宅》等）、强盗片（《女贼》、《凶手》等）、歌舞片（《歌女之歌》、《柳浪闻莺》）、伦理片（《舐犊情深》、《满庭芳》等）、武侠片（《吕四娘》、《双枪女侠》、《大侠复仇记》等）都有一定数量的制作和流行。商业电影在战后的国内市场受到普遍欢迎，像《天字第一号》（屠光启导演）就曾引发轰动的社会观看效应，票房极佳。
除“正统电影”和“商业电影”之外，一批制作态度严肃、艺术追求鲜明的影片出现在战后中国影坛。这些影片有的出自官营机构。如《还乡日记》、《遥远的爱》、《天堂春梦》、《追》、《幸福狂想曲》、《乘龙快婿》、《街头巷尾》、《三人行》、《深闺疑云》、《碧血千秋》、《松花江上》、《喜迎春》等。
www.shanxijiaxiao.com有的出自拍摄商业电影的大本营:国泰电影企业公司、大同电影企业公司、启明影片公司，如《无名氏》、《裙带风》、《忆江南》、《弱者，你的名字是女人》、《梨园英烈》、《鸡鸣早看天》等。但最为集中和最具影响力的影片，则主要出自昆仑影业公司和文华影业公司。
昆仑影业公司是战时在“大后方”经营影院业和发行业的实业家夏云瑚，联合企业家蔡叔厚、任宗德成立的一家制片公司。1947年5月，由蔡楚生、史东山等“联华故人”回沪创办的“联华影艺社”并入“昆仑公司”。其主创多为“大后方”归沪人员。“昆仑公司”的第一部出品是史东山编导的《八千里路云和月》。这部以抗战初期13个抗敌演剧队的真实经历为素材拍成的电影，通过投身抗战的知识青年高礼彬和江玲玉历经磨难的真实事迹，形象生动地展示出血与火的大时代中国知识分子的成长轨迹。《八千里路云和月》以朴实的纪实风格和鲜明的人物形象令战后的中国影坛瞩目。而紧随其后的巨片《一江春水向东流》（“八年离乱”、“天亮前后”）更是将影像史诗的震撼力和冲击力悉数释放，创下酷暑之中连映三月不衰的惊人记录。《一江春水向东流》以上、下两篇的容量，通过一个家庭的聚、散、离、合折射出抗战八年，中国社会的巨大变迁。影片全面地反映了大后方、沦陷区和根据地的不同状况，通过张仲良和素芬夫妻，分别联系出不同的人群，刻画了战争环境下芸芸众生的多重面相。编导蔡楚生和郑君里均是亲历抗战的电影艺术家，他们以直面历史与现实的责任感，将中国电影深厚的传奇叙事传统与社会生活的真实表现相结合，使影片情节曲折，情感细腻，揭露深入，指斥辛辣。最终以盛况空前的实绩，创下中国主流电影现实主义表现的新高度。
除《一江春水向东流》、《八千里路云和月》之外，“昆仑公司”摄制的其他七部影片也均为佳作。沈浮导演的《万家灯火》、《希望在人间》，王为一导演的《关不住的春光》，陈鲤庭导演的《丽人行》，赵明、严恭导演的《三毛流浪记》，史东山导演的《新闺怨》，郑君里导演的《乌鸦与麻雀》都对抗战历史和现实生活深切关注，以精湛的电影技艺实现了“昆仑”电影现实主义主题的整体升华。（
武炼巅峰）
文华影业公司成立于1946年8月，由原“联华”总裁、知名实业家吴性栽投资创办。文华影业公司的主创人员以“孤岛时期”的著名话剧团体——苦干剧团为基础，在艺术上追求创作个性，禀承“立足上海都市，反映市民志趣”的“海派文化”传统。文华影业公司在战后所拍摄的12部故事片均品位高尚，其中由费穆导演的《小城之春》（1948）将中国诗意美学与儒学伦理的精髓熔铸于一处小城内发生的情感风波，以富于创造性的时空处置和（长镜头）段落镜式，表现了战后中国这一特殊时期的人文情绪和全然中国化的审美意蕴，将作者性与东方性完美地统一于一体，成为中国电影历史中“文人电影”的高峰性作品。黄佐临导演的《假凤虚凰》（1947）与桑弧导演（张爱玲编剧）的《太太万岁》（1947）是“文华”喜剧电影的杰出作品，两部影片都坚实地立足于上海都市（家庭）生活，以平实从容、细腻深入的镜头表现，展示了“海派电影”特有的喜剧智慧和喜剧风格。曹禺编导的《艳阳天》，桑弧导演（张爱玲编剧）的《哀乐中年》、《不了情》，黄佐临导演的《夜店》是文华影业公司的正剧精品。一系列成功的电影形象和领域不同的艺术探索，显示了文华影业公司不同于昆仑影业公司批判现实主义影片的另一种特点。
以昆仑影业公司、文华影业公司为主力的不同创作群体，在战后中国电影的复兴繁荣之间，显现出空前的创造激情和创作实绩。史诗电影的宏大视野和从容驾御，标志着以“文艺片”为主流样态的中国电影的全面成熟；标志着现实主义传统由外在向内在的观念性与手段性嬗变。（
拒嫁前夫：娇美毒妻不好惹）而“文人电影”的细腻深入，又在不同的区间贯通上、下，为中国电影平添了质地缜密的纹理。战后中国电影迅速复苏和一大批高品质佳作集中涌现的“战后新电影”现象，是中国电影历经初创发展，特别是经历民族战争的砥砺和长期艺术探索所生成的历史性结果。
经典影片赏析
《劳工之爱情》
幕表： 短故事片，黑白，无声
出品： 1922年，明星影片公司出品
编导： 郑正秋
导演： 张石川
摄影： 张伟涛
主演： 郑鹧鸪余瑛郑正秋
作为中国电影资料馆馆藏时间最早的短故事片，《劳工之爱情》的史料价值显然是首位的。它不仅向后人展示出短故事片的形制，也直观地展示出那一时期中国电影制片业的状况和叙事表现水平。
从题材和类型上看，《劳工之爱情》是那时短故事片采用最多的题材类型——滑稽打闹喜剧片。这样的题材和类型选择显然是受到同期国外影片影响的结果。同时，滑稽打闹喜剧有**的商业性质，对当时资金实力低下的中国制片业显然有着直接的吸引力。而拍摄这类影片又可遮盖技术与叙事上的漏洞，对摄影棚等硬件设施要求较低，因此即使是“明星影片公司”这样的“大”公司，拍摄滑稽打闹喜剧仍是公司成立之初的首选。
《劳工之爱情》的叙事表现状况显然十分不平衡。由于明星公司当时尚无摄影棚，因此影片的空间处置十分怪异。在影片上半部分，并排排开的水果摊、诊所、老虎灶三个空间；大平光和右上左下的舞台化形制与影片中平行蒙太奇手段熟练精妙的运用，显现出制片设施与叙事表现能力的不同步。在影片后半部分，交叉表现楼上“全夜俱乐部”的打闹与楼下郑木匠无奈的表情。（
神级天才）细分的多重平行将20世纪20年代初，中国电影用镜叙事的能力表露无遗。从整体来看，这正是长故事片得以全面取代短故事片的（叙事）保障。
《孤儿救祖记》
幕表： 黑白，无声
出品： 1923年，明星影片公司出品
编剧： 郑正秋
导演： 张石川
摄影： 张伟涛
主要演员： 王汉伦郑小秋郑鹧鸪王献益周文珠任潮军
由于影片的散佚，《孤儿救祖记》的拷贝无缘再见。
《孤儿救祖记》的历史作用，并不只限于它对明星影片公司的拯救。在早期中国电影历史上，它不仅是第一部引发社会热烈反响的长故事片，而且还带动了明星影片公司与其他公司以严肃的态度广泛制作“文艺片”形制的长故事片。在此过程之中，《孤儿救祖记》实际上成为早期中国电影的“范式文本”。在“国产电影运动”的浪潮中，它将传奇叙事（程式）扩散到了整个长故事片领域。实际上，《孤儿救祖记》在故事编织、人物形象塑造、字幕拟定、社会意义表达等方面的探索实践成为了一种参照。
《神女》
幕表： 黑白，无声
出品： 1934年，联华影业公司
编导： 吴永刚
摄影： 洪伟烈
主演： 阮玲玉黎铿章志直李君磐
【剧情梗概】
影片描写一个少妇为养活孩子，被逼卖淫，并时遭流氓欺压。孩子长大后入学，又遭受富家子弟的歧视与辱骂。她愤而反抗，以酒瓶击死流氓，自己也被关进监牢。
这位“神女”在影片中是**的受害者与心灵的崇高美的统一体。创作者写出了她的卑贱和自尊，软弱与刚强，借此揭露了社会的黑暗，对生活在最底层的妇女表现了深切的同情与关注。
作为中国无声电影的巅峰之作和“新兴电影运动”的前期成果，《神女》富于社会揭露与批判的一面，显然只是其成就的一个侧面。联系吴永刚在《神女》之后导演的“联华”首部有声片《浪淘沙》可以清楚地看到，吴永刚的社会批判实际上是非现实性的指斥，他的立场是从人性关爱的角度对（抽象的）黑恶势力和世道人心的谴责。正是基于此，《神女》的人性主题表现为善、恶，卑、尊两分间的撕裂与统一。
因此，《神女》是中国电影知识分子满怀人性良知和善意的影像书写，而阮玲玉精湛忧愤的绝妙表演，为这一书写平添了亮色。
《八千里路云和月》
幕表： 黑白
出品： 1947年，联华影艺社
编导： 史东山
摄影： 韩仲良
主演： 白杨陶金周峰高正
【剧情梗概】
抗战爆发，音乐家高礼彬与女大学生江玲玉双双参加抗战演剧队，并产生了爱情。演剧队在徐州、长沙前线演出时，历经风险。最后到了大后方重庆，高、江两人的爱情也在战火中成熟，结为夫妇。抗战胜利后，两人重返上海，却见到种种黑暗不平的现象。高、江两人贫病交困，但精神上更加坚强。
这是一部被评论称之为“替战后中国电影艺术奠下了一个基石，挣到了一个水准”的准史诗片，前后风格并不十分统一。然而，正是这种不统一，实证性地揭示了“战后新电影”艺术探索与实践的过程。《八千里路云和月》的前半部分是典型的“纪录片”体式，从上海、苏州、徐州、长沙到重庆的艰苦历程被真实地“一次过”。纪实风格成为这一部分最显眼的亮色。而抗战胜利后回到上海的部分，则又是传统剧情片的体式。史东山之所以会在《八千里路云和月》中显现出叙事结构和风格上的“不和谐”，是抗战阶段故事片创作对纪录（片）手段和风格的借鉴，并追求通俗化叙事的艺术努力在战后电影创作中的延续。在大后方史东山是拍片最多的导演，他的《好丈夫》、《胜利进行曲》、《还我故乡》都主动靠向纪实性与通俗性的战时标准。因而《八千里路云和月》是联系战后与战时中国电影的范本，是纪录手段、风格、通俗叙事全面进入故事片，引发中国主流电影镜语体系（影像构成、结构体式、影片风格）全面变化的实证性范例。
《小城之春》
幕表： 黑白
出品： 1948年，文华影业公司
编剧： 李天济
导演： 费穆
摄影： 李生伟
主演： 韦伟李纬石羽张鸿眉崔超明
【剧情梗概】
从重庆回来的医生章志忱去小城看望旧时同学戴礼言，发现戴礼言的夫人玉纹正是旧时情人，两人遂陷入旧情与理智的痛苦矛盾之中，戴礼言知了内情，服安眠药自杀，被章志忱救起。这出情感与理性的冲突最终以章志忱的离开、玉纹与戴礼言的和好结束。
作为“文华”电影的经典，《小城之春》十分集中地体现了中国知识分子质朴、智慧的一面。这种“非进步性”的品质，使其备受诘难，隐没无闻30年。然而在时间与艺术的道路上，玉质无损。当重见天日，温润坚硬依旧。《小城之春》的叙事策略显然是经历了程式化与诗意化处置的。“小城”只见城门并无市井，破败的庭园、花园，荒芜的城头，清澈的小河则是费穆为表意配置的场景。这种配置有充足的留白，构成了实与虚的张弛。《小城之春》的镜式选择，尤见功力。对摄影机和演员的双调度生成的运动长镜头段落，映对着思维方式与叙述表现的东方韵致。在段落之中表现点染，有诗，有画，有京剧的借鉴又不着痕迹，“城春草木深”的意境，志忱初来那夜运动长镜头所表现的“散点透视”的特殊效果，妹妹戴秀的出场亮相……这些细节被纵贯影片的恹恹情绪和旧情冲动所串起，将“发乎情，止于礼”的“一步三叹”尽数释放。
就此而言，《小城之春》是极端东方性的，传统以血脉贯注的方式在影像肌体中重新鲜活。换一个角度，《小城之春》又是极其“作者性”的，费穆的个人化创造从观念到手段与效果的独异性都符合有关电影“现代性”的标尺。那么，只能说《小城之春》是一个复式文本，而正因如此，它具有了恒久的耐看性。
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