新中国成立初期，随着美国等西方国家电影被迅速逐出中国电影市场，苏联电影成为了中国电影天然的参照系。（
最后一个道士）1949年至1959年这十年间，苏联电影在创作、理论和体制等方面对中国电影产生了全方位的重要影响。据统计，到1957年，苏联电影在中国经过华语配音（其中有少数加配字幕）的长短影片共有468部，观众达14.97多亿人次。在这些苏联影片中，以《夏伯阳》、《带枪的人》、《保卫察里津》为代表的苏联英雄电影对中国电影的影响尤其巨大。在学习苏联电影的过程中，中国电影形成了17年电影的主流模式——英雄电影谱系。
（一） 英雄电影解说
英雄电影谱系主要包含两个大的影片题材类聚：一个是革命历史题材，一个是革命斗争题材。在这两个题材之外，又有两个分支，即喜剧电影题材和少数民族电影题材。它们虽然在取材上各式各样、不尽相同，但有一个突出的特点，即影片必须是歌颂性质、说明性质的（**政权的历史合法性）。这些影片具有政治和时代特色，是多种社会历史力量塑造的结果。
1. 革命历史题材电影
这是指“从1921年建党前后到1949年全国解放建立中华人民共和国之时，以我党领导的波澜壮阔、艰苦卓绝的政治、军事、经济、文化等诸多领域的革命斗争事迹为题材的影片创作。它有特定的涵义，既有别于从鸦片战争到五四运动前被称为旧民主革命斗争的题材，也有别于新中国成立后社会主义革命和建设的题材”石方禹：《革命历史题材的创作硕果》，《当代电影》1991年第1期。。这类题材影片在英雄电影中占据了主导地位，从叙事层面和风格样式上又可以将其划分为三类，即英雄人物片、战争故事片和惊险片。英雄人物片在英雄电影谱系中所占比例最大，《钢铁战士》、《董存瑞》、《赵一曼》、《小兵张嘎》、《中华女儿》、《青春之歌》等经典影片是其代表。战争故事片则从宏观上对重大事件进行全景式把握与展现，追求宏观叙事，要求体现气势磅礴、宏伟壮观的战争场面和战争全貌，具有史诗性质，如《南征北战》、《战上海》等影片是其代表；一些表现局部战斗或小规模战斗的影片，如《智取华山》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《铁道游击队》等，可称之为战斗片；还有一种作为军事教材拍摄的战例片，如《地道战》、《地雷战》等。（
苍云山捉鬼师）惊险片主要描写和反映战争年代我党我军与敌人在正面战场、地下以及其他特殊领域的斗争，其情节较为曲折复杂，注重制造悬念，具有较强的娱乐性，如《羊城暗哨》、《永不消逝的电波》、《野火春风斗古城》、《英雄虎胆》等。
2. 革命斗争题材电影
这是指中国历史上人民反抗压迫、与反动统治之间斗争的影片。这类影片既有反映古代人物的《李时珍》，反映近代历史的《甲午风云》、《宋景诗》、《林则徐》等；也有《红旗谱》、《聂耳》等反映现代斗争的。这类影片虽然反映的不是中国**领导下的斗争生活，但有一个突出的特点，就是在影片中侧重塑造一个典型的、性格鲜明的英雄形象，在刻画人物的同时展现历史背景和重大历史事件。这些历史英雄人物大多具有崇高的品质与坚忍不拔的勇敢精神。讴歌这类英雄人物，同样能对现实生活产生启迪作用，从而实现与新时代的对接。
3. 喜剧电影
喜剧电影的发展经历了一段较为曲折的过程。新中国建立以后，在**“文艺为工农兵服务”的思想指导下，产生了大量反映工农兵生活、塑造英雄人物的影片。革命抒情正剧成为时代主旋律。喜剧电影由于缺少生存的条件和土壤，在1949—1955年之间，没有一部真正意义上的喜剧电影诞生。随着时代发展和电影政策的调整，1956—1958年之间，产生了喜剧电影的第一个小**。
（1） 讽刺性喜剧
1956年5月2日，**提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针，极大地促进了我国科学文化事业的发展，也给艺术家们提供了较为宽松的创作环境和氛围，被称为文艺界的“小阳春”。在这种时代背景下，文艺领域的创作氛围相当活跃，喜剧电影层出不穷，掀起了喜剧电影的第一个创作热潮，其代表性影片有吕班的“喜剧三部曲”：《新局长到来之前》、《不拘小节的人》和《未完成的喜剧》，王炎的《寻爱记》，毛羽的《球场风波》，傅超武的《幸福》等。这类影片大多取材于现实生活，采用较为温和的讽刺手法，对现实生活中的官僚主义作风、丑陋行为和不良社会风气进行鞭笞，从而达到“有则改之、无则加勉”的目的。（
攻心计，总裁99次追妻）影片上映后受到了群众的热烈欢迎。
（2） 歌颂性喜剧
1959年，在全国大跃进的形势下，文艺工作者们纷纷进行创作为国庆十周年献礼。代表性影片有作为国庆十周年献礼片、王家乙导演的《五朵金花》和1959年鲁韧导演的《今天我休息》。这类喜剧影片放弃了对社会生活的讽刺，转而放大社会的亮点，热情颂扬新社会、新人物。歌颂性喜剧中的主角不是被批评、讽刺的对象，而是歌颂、表扬的对象，它使人们在轻松愉快的笑声中深刻体会到主人公的优秀品质，从中受到教育。剧中人物大多不知情或不知全情，在不断的误会、巧合中制造笑料，在喜气洋洋中以大团圆的结局收场。这种用歌颂代替讽刺、误会代替矛盾的创作方法，营造歌舞升平、一团和气的气氛，喜剧性十分微弱，因此并不具有顽强的生命力。随着政治局势进一步“左倾”，歌颂性喜剧昙花一现之后迅速消失，代之以生活喜剧（轻喜剧）的样式。
（3） 生活喜剧（轻喜剧）
文艺工作者们转而开始摸索新的喜剧样式，力求既能保留讽刺喜剧中的矛盾性，同时又强调歌颂喜剧中的正面颂扬。60年代，《李双双》、《女理发师》、《大李、小李和老李》、《满意不满意》等一批喜剧影片相继出现。这类影片大多取材于现实生活，抓取的都是生活中的小矛盾，化解和弱化了讽刺与歌颂，故事基本上在恋人、父子、婆媳等家庭成员之间展开，基本属于“人民内部矛盾”的范畴，因此这类喜剧“有矛盾而不必尖锐；有冲突而不必激烈；有讽刺而不必辛辣；有歌颂而调子不必过高”马德波：《电影喜剧的命运——悲剧》，《电影文化》1981年第1辑。。因此，这类电影被称为生活喜剧或轻喜剧。由于其取材大多来自于家庭日常生活，展现的冲突与矛盾是普通百姓在生活中经常遇到的，因此能给观众以共鸣，受到广大观众的喜爱。其中，1962年由鲁韧导演的《李双双》是这类喜剧的代表，它承继和开创了一个家庭喜剧的模式。张瑞芳出演了女主人公李双双，她爱憎分明，敢于接受新思想，坚决同狭隘的小农思想决裂，是先进人物的代表。（
重生之校园特种兵）仲星火则把男主人公孙喜旺的憨厚、淳朴、善良，又有点大男子主义、自私自利小农思想的人物特点刻画得十分到位。《李双双》为代表的生活喜剧开创的这种模式，是80年代家庭喜剧的渊源。
4. 少数民族题材电影
新中国成立以后，为达到团结民族兄弟、宣传国家民族政策方针的目的，广大电影工作者深入边疆地区，广泛搜集素材，创作了一大批反映少数民族同胞生活的电影。据统计，17年间共“拍摄反映18个少数民族生活的故事片47部”陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第306页。。最早的一部是干学伟导演、1950年上映的《内蒙春光》。虽然这部影片的重点在于宣传政策方针，但是影片中所展现的异域风光、民族音乐和风俗给观众以极大的新鲜感，激发了观众的观影热情。这也为少数民族题材创作提供了一种范式，即在突出政治主题的同时，充分展现少数民族的爱情、风俗和边疆地区的壮丽风景。此后的《芦笙恋歌》、《五朵金花》、《刘三姐》等基本上沿用了这一模式，强化了少数民族音乐的运用，使得一些影片中的歌曲至今仍令人耳熟能详，例如《芦笙恋歌》中的《婚誓》、《五朵金花》中的《蝴蝶泉边》等。由于少数民族题材具有相对宽松的创作环境，因此出现了《哈森与加米拉》、《神秘的旅伴》、《山间铃响马帮来》、《阿诗玛》、《回民支队》、《摩雅傣》等一批在艺术形式上风格各异的影片。《冰山上的来客》更是融合了反特片、歌舞片、言情片、风光片等各种元素。
（二） 英雄电影的模式及其流变
1.初创期英雄：英雄的展示模式的确立（1949—1954）
尽管17年的电影数量很大，样式多样，但占据主流地位的还是以革命历史题材和革命斗争题材为主的英雄电影。“从建国初期一直到1966年‘文革’开始，是中国战争影片创作最活跃的时期，也是影片数量最多的时期，约占全国电影产量的30％。”张东：《新中国电影50年》，北京广播学院出版社2000年版，第109页。此时，我们党关于文艺创作的方针政策是相对比较宽松的。（
天骄无双）当时，来自解放区的“延安派”与来自国统区的“上海派”构成了创作的主体。他们洋溢着创作激情，从不同方面对新政权、新事物，特别是英雄人物进行了热情的讴歌。1951年3月8日开始在全国28个大城市同时举行的“国营电影厂出品新片展览月”，标志着新中国第一次电影创作**的到来。《新儿女英雄传》、《白毛女》、《翠岗红旗》、《人民战士》等20多部故事片得以展映，同时，《钢铁战士》、《赵一曼》、《中华女儿》、《关连长》和《我这一辈子》等影片也在此时上映。一大批革命英雄人物的形象出现在银幕上成为主角，实践了**“文艺为工农兵服务”的指导思想。《钢铁战士》荣获文化部1949—1955年优秀影片一等奖，而该片所创立的革命英雄的展示模式对此后的革命英雄电影创作起了示范性作用。
影片《钢铁战士》由成荫导演，1950年东北（长春）电影制片厂出品。该片讲述1946年某解放区遭到国民党大规模进攻，解放军排长张志坚奉命率部坚壁兵工厂机器和大量粮食，并担任掩护主力部队、机关和群众撤退的任务。在寡不敌众的情况下，张志坚与炊事员老王、战士小刘以及戚德贵被俘。老王、小刘先后牺牲，戚德贵叛变革命，落得被敌人打死的下场。而张志坚则经受住了敌人的种种考验，最终被上级授予“钢骨铁筋”的光荣称号，成为一名英雄。影片基本采用主人公身份亮相——经受考验（充分展示）——英雄命名的方式塑造革命英雄人物。其重点放在了张志坚在面对各种考验时所展现出来的**员、解放军战士的优秀品质上。例如敌人在大庙里对他严刑拷打，但他坚决不说出埋藏机器和粮食的地点；敌人派出女特务引诱他，遭到他严词拒绝；越狱后为保护隐藏他的群众而在关键时刻挺身而出；他的母亲、儿子遭到敌人拷打，但他为保守秘密而舍弃亲情等。这些片段都展示了张志坚坚强不屈、道德高尚、大义凛然、对党和人民无比忠诚的品质特征。这也正是影片的着力点，即革命英雄必须具备党性、人民性和阶级性的要素。
影片这种集中展示主人公优秀品质的英雄塑造模式尽管显得公式化、概念化，张志坚的形象过于完美而稍嫌失真，却在新中国的银幕上第一次确立了革命英雄的表象，具有示范性的作用。（
极品装备制造师）但是，这种英雄的展示模式是一种神话性的叙事模式，在刻画人物方面显得较为苍白，人物都具有先验性。而且，这种模式流于表面的展示而不能深入人物内心，缺乏一种艺术描写的深刻性。所以，这类影片虽然在艺术上达到一定的高度，却不能创造出令人印象深刻的英雄形象，“没有一个能够长久地活在我们心中，特别是不能给予人们在精神状态上以深刻的影响”（钟惦棐：《电影〈南征北战〉所达到和没有达到的方面》，载《百年中国电影理论文选》（上），文化艺术出版社2002年版，第403页。）。随着对电影《武训传》的批判以及随之而来的文艺整风运动，电影创作受到严重影响。1951年，除决定拍摄《南征北战》之外，几乎再没有一部影片投入生产。
2. 拓展期英雄：英雄的成长模式（1955—1958）
这一时期的革命英雄电影反思了此前英雄塑造模式中的公式化、概念化倾向，吸收和借鉴了苏联电影《夏伯阳》的创作方法，没有把主人公描写成“高、大、全”式的天生的英雄，不再停留在对英雄优秀品质的静态展示上，而是把英雄人物作为一个普通人去描写，突出了英雄是如何在党的教育下逐步成长起来并走向成熟的过程，开创了英雄人物塑造的成长模式。1955年，由郭维导演、长春电影制片厂出品的《董存瑞》是这类影片的代表作。该影片讲述的是：年轻的民兵董存瑞与好友郅振标分头去找区委书记王平和八路军赵连长，申请加入八路军去打日本鬼子。在军队这个大熔炉里，董存瑞逐步成长为一名有觉悟的革命战士，并被批准入党。在解放战争中，董存瑞为确保隆化战役的胜利，英勇地用手托起炸药包，炸毁敌人的桥型碉堡，壮烈牺牲。该片上映后取得巨大成功，获得了1957年文化部优秀影片一等奖。从整个故事情节的构成上，影片运用了一种反复的三段式成长的手段来塑造英雄，即参军入伍——个人主义与集体主义发生矛盾（出现反复）——在军队大熔炉里接受教育锻炼——最终成为英雄。这种英雄的成长模式，“不仅写出了英雄人物的英雄行为，而且写出了他的成长，他的内心世界，他的优点和缺点，使英雄人物成为有血有肉的活生生的人。观众不仅感到可敬可爱，而且可亲可近，愿意向他学习”。“现在成为影片的特色之一的，便是作者以天才的戏剧家的角度描绘了董存瑞的一生。董存瑞的形象将永远不会从看过这一影片的人们的心中抹去!”。此外，《平原游击队》（苏里、武兆堤导演，1955年长春电影制片厂出品）中的李向阳，《上甘岭》（沙蒙、林彬导演，1956年长春电影制片厂出品）中的八连长张忠发，《铁道游击队》（赵明导演，1956年上海电影制片厂出品）中的大队长刘洪等英雄形象，都给观众留下了难以磨灭的深刻印象。
3. 成熟期英雄：英雄的被拯救—成长模式（1959—1964）
1959年，为庆祝建国十周年而举办的新片展览月上，《万水千山》、《党的女儿》、《老兵新传》等影片得到展映。1959年故事片生产比1957年翻了一番，达到了80余部，《林则徐》、《风暴》、《林家铺子》、《五朵金花》、《战火中的青春》、《战上海》、《青春之歌》等影片都是其中的优秀作品。1960—1964年之间，《红旗谱》、《革命家庭》、《枯木逢春》、《野火春风斗古城》、《红色娘子军》、《洪湖赤卫队》、《小兵张嘎》、《红日》、《冰山上的来客》、《英雄儿女》、《早春二月》、《独立大队》、《农奴》等一大批优秀影片相继出现，标志着17年电影又一个创作**的出现。这一时期的影片注重从中国古典戏曲、小说、理论中汲取营养，继承了三四十年代的优良传统，追求一种优美、含蓄、情景交融的审美情趣。比如：《早春二月》（谢铁骊导演，1963年北京电影制片厂出品）中借景物刻画人物内心；《枯木逢春》（郑君里导演，1961年上海海燕电影制片厂出品）中横移长镜头的运用，营造一种长卷水墨画的效果；《小兵张嘎》（崔嵬、欧阳红缨导演，1963年北京电影制片厂出品）中对白洋淀自然风光的诗意化描写等，都体现出中国电影在民族化风格上的追求与探索。
这一时期的电影题材大多选择中国革命的低潮时期作为背景，反映党在艰苦卓绝的环境中带领人民克服困难，最终夺取胜利的过程。例如，《万水千山》（成荫导演，1959年北京电影制片厂出品）反映红军长征的历史事件。红军在经历爬雪山、过草地的艰苦考验后，保留了革命的火种和希望。《红旗谱》（凌子风导演，1960年北京电影制片厂出品）反映20世纪初农民受到地主迫害，朱老巩被杀害，其子朱老忠欲替父报仇，在**地下党员伍老拔的启发帮助下，懂得了许多革命道理，并加入了**，最终领导群众发动“反割头税”斗争并取得胜利的故事。这就在原来英雄展示—成长模式的基础上，加入了“拯救”这一重要的构成要素，即主体不再是主动性的，而是处于一种被拯救、被帮助的地位。“拯救者”——中国**的出现，救之于水火，才使主体获得新生，并在党的教育下成长，最终成为革命英雄。《青春之歌》（崔嵬导演，1959年北京电影制片厂出品）中的林道静、《小兵张嘎》（崔嵬导演，1963年北京电影制片厂出品）中的张嘎、《革命家庭》（水华导演，1959年北京电影制片厂出品）中的周莲等，都是这样的主体设置。其中的经典范本，是《红色娘子军》（1960年由谢晋导演，上海天马电影制片厂出品）。影片一开头就用字幕交代故事发生在1930年，“那是中国人民痛苦深重的年代，也是年轻的工农红军创基立业的年代”，突出了苦难年代的斗争。女主人公吴琼花是一名具有反抗意识的受到压迫的女奴。影片开头就是吴琼花逃跑的特写镜头。怒目圆睁、充满仇恨的面部特写一方面突出了她的反抗意识，另一方面将她置于“被拯救者”的地位。党代表洪常青的出现，将吴琼花从盲目反抗中拯救出来，并为她指明了革命的方向——参加红色娘子军。在洪常青的指导帮助下，吴琼花由一名仅仅为了个人恩怨同恶势力斗争的受压迫妇女，成长为为解放妇女、解放全人类而战斗的革命战士。在洪常青牺牲后，成长起来的吴琼花接替了“拯救者”的地位，带领娘子军攻占椰林寨，杀了南霸天，在“向前进、向前进，战士的责任重、妇女的怨仇深”的歌声中昂首前进，最终完成英雄的命名。
综上所述，革命英雄电影作为17年电影的主流，不仅在数量上占据绝对优势，而且涵盖革命正剧、战争片、惊险片、音乐片、史诗片、喜剧片、民族片等多种题材和样式。在英雄电影的叙事模式上，相继经过了英雄展示——英雄成长和英雄拯救——的流变，塑造了一大批性格鲜明、栩栩如生的艺术形象。如喜儿、董存瑞、林则徐、吴琼花、张嘎、李双双、林道静等都是成功的典型，他们使观众在了解故事、认同人物的同时认识自己所处的时代，找出人物悲剧命运的社会根源，进而自觉投身到社会主义建设中去。17年英雄电影所塑造的英雄形象，在提升民族自信心、凝聚力和培养爱国主义、集体主义思想上起到了巨大的作用，电影事业为人民政权的巩固和社会主义建设发挥了不可替代的作用，造就了一代甚至几代人的集体意识。17年电影还培养和造就了一批著名的艺术家，导演有北影的成荫、崔嵬、水华、凌子风、谢添、谢铁骊等；上影的沈浮、吴永刚、汤晓丹、郑君里、桑弧、谢晋、鲁韧、白沉等；长影的沙蒙、吕班、郭维、王家乙、苏里、武兆堤等；八一厂的王苹、严寄洲、李俊等。演员有：赵丹、张瑞芳、上官云珠、田方、于蓝、于洋、秦怡、祝希娟、孙道临、谢芳等。此外，在探索电影艺术与中国传统艺术的结合方面，17年电影也作出了有益的尝试。
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