1976年粉碎“四人帮”之后，中国进入了一个新的历史时期，中国电影也开始走上复兴之路。（
总裁来袭：豪门联姻）我们将这一时期称为“复兴的新时期”电影。
（一） 复踏的过渡期（1976—1978）
从1976年粉碎“四人帮”，到1978年十一届三中全会召开前，中国处于一个恢复时期。荒废导致积重难返，所以前进的步伐并不大。这两年生产的影片大致可以分为以下几类：
第一类是揭露“四人帮”罪行以及反映人民群众与之作斗争的影片。最早的一部是1977年由峨嵋电影制片厂拍摄，雁翼编剧、张一导演的《十月的风云》。由于紧跟全国揭批控诉“四人帮”的政治形势，所以影响较大。之后，《严峻的历程》（张笑天、侍继余、郦劫编剧，苏里、**佑导演，1978）、《蓝色的海湾》（吴荫循、周民震编剧，颜学恕、艾水导演，1978）、《失去记忆的人》（杨时文、斯民三、周泱编剧，黄佐临、颜碧丽导演），以及《风雨历程》等影片相继出现，这些影片都是反映同“四人帮”作斗争的影片，饱含创作者的真情。但是，由于匆忙拍摄，加上创作动机的明确性，影片依然延续了阶级斗争、路线斗争及“三突出”的原则进行创作，所以没有多高的艺术价值。
第二类影片则续接了17年电影的传统，选择了革命历史题材和革命斗争题材进行创作。代表性的影片有《大浪淘沙》（朱道南、于炳坤、伊琳编剧，伊琳导演，1977），《万水千山》（陈其通编剧，于洋导演，1977）、《拔哥的故事》（谢夫民、成荫、毛正三、马元杰编剧，成荫导演，1978）、《大河奔流》（李准编剧，谢铁骊、陈怀皑导演，1978）、《挺进中原》（汪遵熹、李林木、温昭礼编剧，张一导演，1979）等。这类影片同样没有摆脱“文革”遗风的桎梏，故事情节生硬，人物塑造缺乏深刻性，因此并没有得到群众的认可。
第三类影片是惊险反特片。代表性的影片有《熊迹》（巩卓编剧，赵心水导演，1977）、《黑三角》（李英杰编剧，刘春霖、陈方千导演，1977）、《猎字99号》（周振天、黎阳编剧，严寄洲导演，1978）等。这类影片在故事情节上大同小异，都是我公安机关如何斗智斗勇，把隐藏在人民内部的阶级敌人挖出来，最终取得胜利，还是停留在阶级斗争、路线斗争为纲的模式上，艺术价值也不高。但是，某些影片还是借鉴了国外惊险片的经验，营造了一定的悬念。如《黑三角》中的悬念直至最后才得以解开，体现了导演的在这一类型题材上的探索。（
实习神医）
除了这些新生产的影片，1976—1978年间大量放映的影片还是17年电影，《五朵金花》、《北国江南》、《早春二月》、《阿诗玛》等优秀影片重新与观众见面，引发了极大的轰动。这是由于特殊的历史原因造成的在中国乃至世界电影史上绝无仅有的景观，可以称之为中国电影的“复踏”阶段。同时，译制片和香港地区影片的上映更是一石激起千层浪。1978年，北京市观众人次最高的影片为日本影片《追捕》，放映了2800余场还有人看，观众高达2700多万人次。
（二） 复兴之门的开启（1979—1983）
1978年底，十一届三中全会的召开，标志着中国开始走上改革开放的正确道路。从1979年起，中国电影界开始走上了自己的创新之路。
1979年是中国电影产量和质量得到迅速提高的一年。这一年，出现了《归心似箭》、《啊!摇篮》、《苦恼人的笑》、《小花》、《生活的颤音》、《春雨潇潇》等优秀的影片。中国电影开始走出“文革”的阴霾，呈现出青春焕发、繁荣向上的良好风貌。这一时期的影片开始冲破以往电影以阶级斗争为纲的模式，更多地加入了导演自己的创新，开始表现人情、人性。一些影片上映后获得了观众的热烈欢迎。其中《小花》还获得了当年“百花奖”最佳影片奖。
1980年，各制片厂共生产影片82部。此后数年，电影数量逐年上升，1981年为105部，1982年为115部，1983年达到127部。在70年代末、80年代初的中国，看电影是国人最主要的娱乐方式，1979—1983年，每年观众人数都在260亿人次以上，发行放映收入都在20亿元左右，其中1979年观众人数达到293.1亿人次。某部优秀影片的放映往往造成万人空巷的情景，这也造就了那一代人的集体记忆。很多现在四五十岁的中国人，至今对当年的影片耳熟能详。这一时期比较好的影片有：《天云山传奇》、《庐山恋》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》、《邻居》、《沙鸥》、《西安事变》、《喜盈门》、《小街》、《人到中年》、《城南旧事》、《骆驼祥子》、《高山下的花环》等。这些影片实现了与17年电影的对接和拓展，表现出题材样式的多样化，在政治与艺术的限定性之中找到了突破点，打破了某些禁忌。
（三） “谢晋电影”与大型历史片
谢晋作为第三代导演，在17年时期就导演了《红色娘子军》、《女篮五号》等有较大影响的影片。（
实习神医）进入新时期，谢晋再度焕发创作的青春，连续拍摄了一系列优秀影片。他给80年代中国影坛带来的轰动效应，恐怕无人出其右。此后一场关于“谢晋电影模式”的论争，使他再度成为焦点。1977年，谢晋导演了《青春》，之后相继导演了《啊!摇篮》（1979）、《天云山传奇》（1980，获第一届金鸡奖最佳故事片奖）、《牧马人》（1982）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花环》（1984，获第八届百花奖最佳故事片奖）、《芙蓉镇》（1986，获金鸡奖最佳故事片奖）、《最后的贵族》（1989）、《清凉寺钟声》（1991）以及《鸦片战争》（1997）等等。这些影片多次获得金鸡奖和百花奖，这在新时期导演中是不多见的。总结起来，谢晋电影是一种政治／人性／伦理剧情片。他形成了自己影片的范式。谢晋影片的范式主要有以下几个方面：
第一，女性拯救男性的范式。比较而言，男性具有社会政治和伦理的双重生命，而女性总是在男性政治生命出现危机的时刻，以拯救者的身份给男性以慰藉，谢晋放大、升华了女性身上的“母性”功能，她们都体现出一种包容性和忍耐性，形象饱满、丰实。这在《天云山传奇》、《芙蓉镇》中体现得最为集中和明显。例如《天云山传奇》中冯晴岚之于罗群，《芙蓉镇》中胡玉音之于秦癫子。
第二，道德（伦理化）的人物塑造范式。谢晋的影片塑造了一批鲜活的人物形象，特别是对女性人物的刻画十分成功。谢晋影片的女主人公都选择形象、气质好的演员，如陈冲、刘晓庆、李秀明等；同时在人物身上加入中国传统女性的要素，即恭、宽、信、敏、慧，孝、智、礼、忠、勇，使人物富于一种道德审美性。这样能够引起观众的共鸣，产生极大的轰动效应。例如《天云山传奇》一上映就引起巨大的社会轰动，而《牧马人》上映后达到观众1.3亿人次，此后的《高山下的花环》、《芙蓉镇》等影片同样如此。
第三，抒情的煽情范式。谢晋的影片采用中国传统的叙事方式和缝合性的常规叙事镜语体系，善于把握观众的情绪。影片往往充满抒情、哀伤的色彩，从而与观众达到某种互动。
由于谢晋电影呈现出的典型性，使得他的电影形成了独特的风格特征。著名电影评论家钟惦棐在《中国电影时报》上发表了题为《谢晋电影十思》的文章，精辟地概括谢晋电影艺术为“时代有谢晋，谢晋无时代”，客观评价了谢晋电影的优点和局限性。
这一时期出现了很多重大革命历史题材的影片，投资和场面都比较大。（
九尾猫妃）从1979年的《从奴隶到将军》（王炎导演）开始，相继出现了《傲蕾·一兰》（汤晓丹导演，1979）、《南昌起义》（汤晓丹导演，1981）、《西安事变》（成荫导演，1981）和《廖仲恺》（汤晓丹导演，1983）等影片。与17年电影相比，这一时期的革命历史题材影片在政策上更加宽松，开始描写真人真事。特别是在《西安事变》中，**、**、周恩来、蒋介石、张学良、杨虎城等国共两党的领袖人物和高级将领首次出现在中国银幕上。导演成荫成功地驾驭了巨大的历史画卷，做到了政治倾向性和历史真实性的统一，紧紧抓住西安事变发生的起因和事变经过两条主线来组织影片结构，反映了西安事变中各方的矛盾和斗争，生动地再现了那个关键的历史事件。影片中，人物刻画生动，革命领袖不再是高高在上的神，反面人物也没有进行简单的丑化。同样，著名导演汤晓丹的《南昌起义》也是一部气势磅礴的史诗性影片。该片在塑造周恩来、朱德、贺龙、叶挺等我党我军的领袖形象的同时，对犯路线错误的陈独秀、张国焘、李立三等人物也没有任意歪曲，而是实事求是地加以反映。
（四） 第四代导演的创作
第四代导演是被“耽搁”的一代，他们大多在“文革”爆发前已经毕业，但一直没有机会独立执导。进入新时期，他们十分珍惜难得的机会，纷纷利用自己长年积累的经验，创作出风格各异、形式多样的一批影片，代表性的影片有《小花》（张铮导演，黄健中副导演，1979）、《苦恼人的笑》（杨延晋、薛靖编剧，杨延晋、邓一民导演，1979）、《邻居》（郑洞天、徐谷明导演，1981）、《沙鸥》（张暖忻导演，1981）、《人到中年》（王启民、孙羽导演，1982）、《城南旧事》（吴贻弓导演，1982）、《都市里的村庄》（腾文骥导演，1982）、《见习律师》（韩小磊导演，1982）、《逆光》（丁荫楠导演，1982）、《红衣少女》（陆小雅导演，1984）等等。这些影片与17年电影相比，出现了很大的变化，例如《小花》是革命历史题材影片，但是它将革命性推到了背景的位置，而是着力表现战争中的人情、人性。
最能体现第四代导演创作特色的，是他们对巴赞纪实美学、意大利新现实主义的借鉴和实践。张暖忻导演的《沙鸥》一片，充分体现了她在电影语言方面的探索与革新，她荣获第二届中国电影金鸡奖“导演特别奖”。郑洞天导演的《邻居》反映了城市居民的住房问题。该影片采用纪实风格来表现老百姓的日常生活，得到了观众的认同。特别是影片中的自然光效、真实场景、生活化的表演、同期声录音、画内声源等，是对巴赞关于时间、空间真实性要求的具体实践。（
独宠萌妃）因此，《邻居》被称为“80年代中国影坛上出现的新现实主义影片”（舒晓鸣：《中国电影艺术史1949—1999》，中国电影出版社2000年版。）。之后出现的《都市里的村庄》、《见习律师》等更是将纪实美学深入运用到电影之中。
第四代导演是一个复杂的创作群体。在纪实美学之外，第四代导演还拍摄了很多心理抒情片，或者叫“情绪电影”，例如《小街》、《城南旧事》、《良家妇女》、《青春祭》等。这些影片大量采用主观镜头、现实与回忆交错等手段，特别是《城南旧事》体现出散文化、情绪化、心理化、主观化的特点。在话语策略上，第四代也体现出一种复杂性，总体上说是叙事基础上的个人表现。例如《小街》是导演杨延晋个人创新的体现，影片提供了三种完全不同的结局版本。这种开放式的叙事结构，既还原了生活的偶然性，又使观众变被动观看为主动参与，这在当时是十分大胆的，即便在世界范围也是一个创新。此后出现的《维罗尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》等影片在结构上与《小街》有相似的地方，但比《小街》晚了将近20年。总之，不论是纪实美学电影还是情绪电影，它们在电影的题材、语言、镜语形态上都呈现出与17年电影完全不同的特点，这也是第四代导演在新时期为中国电影作出的贡献。
在第四代创作的后期，比较引人注目的是谢飞和黄蜀芹。谢飞导演的一系列影片多次在国际上获奖，代表性影片有《湘女萧萧》（1986）、《本命年》（1989，获第40届柏林电影节银熊奖）、《香魂女》（1992，获第43届柏林电影节最佳影片金熊奖）、《黑骏马》（1995）等。他的电影紧跟了社会时代的脚步，既有“反思”（《我们的田野》）、“寻根”（《湘女萧萧》），也有“新写实”（《本命年》）和“多样化”（《香魂女》），往往从表现现实生活对普通人影响来反映社会价值观的变化。黄蜀芹于1987年导演的影片《人鬼情》是一部比较独特的电影。由于女性直觉的优势，她对女性心理的诠释较之其他男导演更加具有说服力。此外，颜学恕的《野山》（1985）、吴天明的《老井》（1987）、黄健中的《良家妇女》（1985）、胡炳榴的《乡音》三部曲、张暖忻的《青春祭》（1985）都是第四代导演后期创作中比较重要的作品。丁荫楠的《孙中山》（1986，获第七届金鸡奖最佳故事片奖）是第四代导演的唯一一部史诗性影片，也值得我们关注。
（五） 第五代导演横空出世
1984年，一批以北京电影学院82届毕业生为主（包括导演进修班和专修班）的年轻导演推出了一系列风格迥异的电影，震惊了当时的国内国际影坛。（
绝对暴力）他们以特有的锐气和对民族文化特有的深沉思考，赢得了满堂喝彩。从此，第五代导演走向中国电影的前台，成为中国电影的一支生力军。打响头炮的是张军钊的《一个和八个》（广西电影制片厂，1984），之后是陈凯歌的《黄土地》（广西电影制片厂，1984）、吴子牛的《喋血黑谷》（1984），以及田壮壮的《猎场札撒》（1985）、《盗马贼》等。接着其他第五代导演也纷纷登场亮相，相继出现了《大阅兵》、《孩子王》、《晚钟》、《银蛇谋杀案》、《血色清晨》、《黑炮事件》等富于探索性的影片。这些影片充满了反叛与呼唤，具有鲜明的艺术特点，具体表现在以下几个方面：
其一，反思态度鲜明坚决。第五代导演大多在“文革”中长大，又在1978年开始接受大学教育。这一时期的思想解放运动，令他们心潮澎湃，思想活跃，对所有东西都持有一种疑虑和反叛的心态。因此，他们对社会、艺术的认识没有那么多条条框框，能突破各种限制，按照个人的艺术理想进行大胆的创作。他们虽然也选择了革命历史题材，如《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》等，但与17年和新时期革命历史题材相比，完全是大相径庭的。他们虚化了革命性因素，不再将塑造英雄人物作为主要任务，而是将重点放在探讨个人与集体的关系上，实际上是个人与家国关系的一种延伸。例如影片《黄土地》中，顾青作为八路军，不再以拯救者的形象出现，而是一个普通的人，他所做的事情也不具有英雄性，而不过是搜集民歌。在对翠巧（个人）与顾青（八路军、集体）的关系上，是从人性和人性解放的角度加以处理，将翠巧的命运加以悬置，最终归结为一种期待。这也是第五代盼望加入集体、拥有话语权的一种体现，是儒家入世思想的反映。
其二，镜语风格以造型性、表现性为主。第五代导演拍摄的影片突出电影的造型性特征。例如《一个和八个》在表现性上明显大于叙事性，体现在它的非常规构图、色彩上使用一种油画感的强造型用光、从造型目的出发选择长镜头与蒙太奇镜头等，其目的就是要造成较强的视觉冲击力。特别是《黄土地》滞化了叙事性，将时空留给造型需要。该片的摄影是后来成为第五代领军人物之一的张艺谋，他大量采用静止镜头、不对称构图等手段，有意造成一种沉重感和压抑感，加上影片的黄色基调、光线、色彩、音响与音乐等，使得影片具有强烈的写意特征。这种以造型性、表现性为主的镜语风格是第五代导演早期呈现的特征之一。与第四代的“纪实美学”相对应，第五代属于一种“影像美学”，题材上多以农村生活为主要表现对象。
其三，社会文化效应上造成轰动。第五代导演可谓横空出世，石破天惊。他们的影片具有思想和文化的双重效应。当时，中国的社会改革逐步走向深入，各种社会文化思潮产生激烈的碰撞，开放与保守相互交替。而第五代导演反思的彻底、坚决，引发了强烈的社会反响，特别是在知识分子层面造成了一种“冲击波”效应。在电影自身的层面，第五代导演“狂飙突进”似的创新，抛弃了中国传统电影赖以支撑的叙事性镜语体系，转而寻求造型性和表现性叙事文本建构的举动，也表现出一种突兀和他们惊人的爆发力。
其四，扩大了中国电影的国际影响力。《黄土地》、《晚钟》等影片在各类国际电影节上载誉而归，使国外电影界重新认识中国电影。此后，其他第五代导演，特别是张艺谋的作品，更是频频获奖。虽然也存在国外对中国电影的误读，如张艺谋颇为人所诟病的“伪民俗”等，但电影无疑成为当时中国与外界交流的重要形式之一。
当时的电影体制也间接促成了第五代导演的出现。张军钊、张艺谋、何群等《一个和八个》的主创人员毕业后分配到边陲小厂——广西电影制片厂，由于这里创作力量的匮乏，使他们因祸得福，很快获得了独立拍片的机会。正因为如此，他们没有被岁月磨去身上的激情与创造性。广西厂没有太多传统的包袱，放手让这群年轻人去闯、去干。他们把握了这个千载难逢的机会脱颖而出，而广西厂也成为第五代导演的发轫之地，瞬间由一个边缘小厂成为全国瞩目的新兴电影摇篮。此后，西安电影制片厂因为厂长吴天明“招贤纳士”的开明政策，吸引了很多第五代导演的加入，成为让第五代导演真正扬威国内外的福地。另一方面，当时不用考虑票房问题，因为影片由中影公司统一收购，第五代导演能够在没有市场压力的情况下，颠覆传统，开拓创新。尽管他们的影片“叫好不叫座”，成为“票房毒药”，但依然能够获得拍片的机会。而且各制片厂将拍摄这种“艺术探索片”作为一种时髦，纷纷邀请第五代导演拍片，使得他们在艺术探索的道路上走得更远。但是，这种只顾艺术不顾市场的创作方式，以及不积极主动培养电影市场的行为，为之后中国电影出现的票房危机埋下了祸根。
1987年，第五代导演的创作开始出现分野。陈凯歌的《孩子王》标志着第五代电影探索期的结束。张艺谋的《红高粱》则如平地惊雷，再次震惊了中国乃至世界影坛，标志着另一个时代的开始。张艺谋是摄影出身，1982年毕业于北京电影学院摄影系。在第五代早期的电影创作中，他始终担任摄影师，如《一个和八个》、《黄土地》等。《红高粱》是他首次担任导演拍摄的影片，但却一鸣惊人，荣获柏林国际电影节最佳影片金熊奖。他与陈凯歌、田壮壮等并称第五代的主将。
《红高粱》是一部充满激情、颂扬人性的电影。它一反过去国人含蓄、隐忍的性格特征，描写了一群“敢爱敢恨敢生敢死的”人，赞颂了生命意识，特别是将“我爷爷”生命中的张扬、肆无忌惮表现得淋漓尽致。影片中的“颠轿”、“野合”、“酒誓”等段落热烈奔放，激情四溢。影片采用红色作为基调，红色的轿子、高粱、酒，乃至最后红色的天空、太阳给人以极为深刻的印象。另外，影片音乐的运用十分成功，作曲赵季平采用了中国传统乐器唢呐作为主要音乐元素。电影插曲《妹妹你大胆往前走》多次出现，对影片起到了结构性作用。《红高粱》虽然保留了第五代导演对造型性的一贯追求，但是更多的是采用了传统的电影语言表达方式。
黄建新作为第五代中的“异类”，没有选择过去的、农村的边远化题材，而是取材于现实生活，拍摄了别具一格的《黑炮事件》（1985）。影片用一种黑色幽默的方式讲述了一个近乎荒诞的故事，但却直面中国在改革开放过程中暴露出来的官僚主义问题。第五代反叛、质疑的态度升华为一种否定，成为“离经叛道”的典型。
（六） “娱乐片”浪潮
娱乐片在新时期前期就呈现出较为迅猛的发展态势。以《神秘的大佛》（张华勋导演，1980）、《武林志》（张华勋导演，1983）、《武当》（孙沙导演，1983）为代表的武打片，长期占据国内电影票房的前列。特别是内地与香港合拍的《少林寺》，轰动大江南北，全国掀起观看武打片的热潮。但是，由于中国长期以来“文以载道”的文化传统，电影界对这类带有娱乐性的电影始终抱一种批评的态度，有的甚至武断地批判娱乐片“迎合观众的低级趣味”。
1987年初，《当代电影》杂志连续刊登题为《对话：娱乐片》的讨论文章，许多电影理论家和导演加入到这场讨论之中来，总结和探讨了当时娱乐片的发展情况。从此，娱乐片被歪曲的形象得到了一定程度的恢复，拍摄娱乐片的导演得到公正的评价。这一年，娱乐片开始层出不穷，代表性的有：《最后的疯狂》（周晓文导演）、《闪电行动》（朱岩、梁治强导演）、《金镖黄天霸》（李文化导演）、《京都球侠》（谢洪导演）、《黄河大侠》（张鑫炎、张子恩导演）等等。这些影片在观赏性和娱乐性上有较大提高，获得了较高的票房和社会反响。
1988年，娱乐片更是占到了全年生产影片的60％以上，满足了广大观众多层次、多方面的需求。代表性的影片有：《疯狂的代价》（周晓文导演）、《疯狂歌女》（刘国权导演）、《代号美洲豹》（张艺谋、杨凤良导演）、《摇滚青年》（田壮壮导演）。特别是连续出现了四部根据王朔小说改编的影片——《顽主》（根据同名小说改编，米家山导演）、《轮回》（根据小说《浮出海面》改编，黄建新导演）、《大喘气》（根据小说《橡皮人》改编，叶大鹰导演）、《一半是火焰、一半是海水》（根据同名小说改编，夏刚导演）。这一年也被人称为“王朔电影年”。这些影片的出现，标志着娱乐片浪潮达到了顶峰，也为此后以冯小刚为代表的电影创作开辟了道路。
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