（一） 日本电影的兴起
1899年这一年间，日本人渐渐开始由自己来摄制影片。（
别那么骄傲）照相师柴田常吉自发地拍摄艺妓的舞蹈，胶片的洗印难题经过店员浅野四郎的苦心研究最终得以解决。日本电影企业先由“作坊形式”演变为日本活动照相股份有限公司（日活1912年）这样初具规模的大型企业，被后人尊为“日本电影之父”的牧野省三以《本能寺会战》、《菅原的车夫》等故事短片的拍摄，打造出雏形阶段的日本电影：历史传统题材、辩士的幕后解说、舞台戏剧式的幕表制度以及男扮女装的旦角等形态。这在电影艺术层面上显然是简单、粗糙的。
针对这种情况，新派人物归山教正、田中荣三等人成立了“电影艺术协会”，并发起“纯电影剧运动”。他们以西方国家的电影发展为借鉴，对日本电影的观念和创作进行了一次大力的提升和改造。归山教正是日本电影理论的创始人，他不仅和别人一起创办了《电影纪录》杂志，而且还写了《活动照相剧的创作和摄影法》一书。在这本书中，归山明确提出“作为一种独立的艺术形式，电影是和戏剧完全不同的，它的本质是通过胶片映出的形象的活动”等全新的观点。归山教正将他的理论主张转化为实践行动，于1918年拍摄了处女作《生的光辉》和《深山少女》。这两部影片是第一次采用国际技术制作的“纯电影剧”。以小山内薰为首的“松竹电影研究所”则是“纯电影剧运动”力量最为雄厚的大本营。这一团队有一批热爱电影的青年人：岛津保次郎、伊藤大辅、牛原虚彦、村田宪、小谷亨利等。他们在1921年拍摄了《问君知否》、《山中暮色》、《路上的灵魂》三部影片。这些电影革新者力求摆脱“新派剧”的影响，追求写实主义的创作方法，在早期日本电影的发展中产生了重要的影响力。（
丐世英雄）
（二） 日本制片业的初步发展
在20世纪20年代至30年代前期，日本电影业的格局基本上是由“日活”和“松竹”两大制片机构组成的。成立于1920年的“松竹”（全称松竹电影公司），自1924年由城户四郎担任蒲田制片厂厂长之后，着力开拓“现实题材”和“女性电影”两大题材领域。以原有的“小调电影”为风格基础，明确地将“抒情的美”作为蒲田总的创作风格。在城户四郎的主导下，“松竹”蒲田的导演五所平之助、岛津保次郎、成濑已喜男、清水宏、牛原虚彦、小津安二郎等人纷纷在各自精擅的领域内摄制出不少佳作来。牛原虚彦拍出了日本第一部体育片《陆上之王》和以青春成长为主题的“他”三部曲（《他和东京》、《他和田园》、《他和人生》）。五所平之助摄制了经典的“女性电影”《乡村姑娘》、《木偶姑娘》。而日后成为日本电影巨匠的小津安二郎，则以小市民的日常生活为素材，拍出了代表日本无声电影最高成就的《东京的合唱》、《虽然大学毕业了》、《生为第一次看到》等片。
“日活”在资深的老导演村田实的领导下，显现出硬朗的“男性电影”风格。从国外回来的森岩雄同村田实一起组织了诸如“星期五会”这样的题材规划会议。“日活”旗下人才济济，伊藤大辅、沟口健二、内田吐梦、田中荣山、阿部丰纷纷推出作品。沟口健二拍摄了《狂恋的女艺师》、《日本桥》等影片。阿部丰、田中荣山和沟口健二合作了《纸人在春天的私语》、《他周围的五个女人》。内田吐梦的《复仇选手》、《活的玩偶》等影片粗线条勾勒出“男性电影”的豪迈奔放。（
大神驾到一贱倾心）伊藤大辅的“剑戟片”主要讲述日本古代流浪武士行侠仗义的故事。伊藤大辅由于自己的独立公司“伊藤电影研究所”经营不善而导致失败，只得重新加入“日活”。他将失败的苦闷倾泻于“剑戟片”的创作之中，除《仆人》、《斩人斩马剑》、《幕府警备队的兴衰》之外，大型系列电影《忠次旅行记》（《甲州战斗》、《信州战斗》、《被捕》）是其最优秀之作。伊藤大辅发挥电影表现手段的独特功能，成功地塑造了武侠英雄忠次的形象。《忠次旅行记》因其浓厚的传统文化特色和娴熟的技巧运用，成为日本电影史上默片艺术的杰出代表。
在“松竹”和“日活”两大机构之外，“牧野制片社”、“衣笠电影联盟”等中小独立机构也有一些优秀作品。牧野正博拍摄的《崇祥寺马场》、《断头台》等都是描写底层生活困顿和宣扬抗争、侠义的“剑戟片”。衣笠贞之助的《十字路》、《疯狂的一页》等电影则明显受到欧洲艺术电影的影响，呈现出“表现主义”的色彩。
（三） 有声电影出现以后的日本电影制作
日本电影有声片的尝试早在20世纪20年代后期就已开始。20世纪30年代初（1931年），“松竹”和“日活”分别推出了五所平之助导演的《太太和妻子》与沟口健二导演的《故乡》两部有声片，反应均为良好。此后，“日活”的田坂具隆又创作了喜剧片《春天和少女》，把有声技术的运用提高了一个层次，而“松竹”也以衣笠贞之助的《忠臣谱》（上、下）实现了有声电影艺术质的跨越。
伴随着有声片的出现，一个新的电影大公司“东宝集团”——东宝电影公司在日本电影业的版图上渐显出来。（
超级兵王）“东宝”是一个新型的电影托拉斯。在森岩雄、佐生正三郎等人的主持下，“东宝”实施了“预算制度”、“制片人制度”，建立了完善的发行体系，极大地促进了电影企业的现代化进程，使得“东宝”成为继“松竹”、“日活”之后的又一大电影企业。成濑已喜男是“东宝”的主力导演。《愿妻如蔷薇》一片为他赢得1935年的《电影旬报》大奖，而《鹤八鹤次郎》等影片则标志成濑已喜男艺术上的成熟。1936年1月，“松竹”为适应有声片摄制搬迁至大船制片厂，“大船格调”遂取代“蒲田格调”，成为“松竹”的创作特色。五所平之助的《花篮之歌》，岛津保次郎的《隔壁的八重子》、《家庭会议》等影片将原有的“女性电影”和抒情风格发扬光大，而沟口健二，这位“松竹”卫星公司“第一电影社”的主力导演，则将“女性电影”的创作推向了巅峰。他的《爱怨峡》、《青楼姐妹》将女性悲剧命运的审视和男权社会中的种种不平相联系，在平实细腻的叙写中呈现了女性形象的光辉。小津安二郎仍迷恋他的“小市民日常生活”。他的“喜八故事集”（《浮草物语》、《千金小姐》、《东京的旅店》等），显现出高超的默片艺术造诣。“喜八故事集”主要关注的是温馨的家庭伦理亲情，而他的第一部有声片《独生子》（1936）则表达了母子之间爱恨交织的人生酸楚。
“日活”的影片产量和质量略有下滑，在“东宝”和“松竹”的挤压下步履维艰。这一情况随着根岸宽一入主多摩川新厂才有所改变，“日活”由此进入了“多摩川时代”，这首先应该归功于内田吐梦、田坂具隆和熊谷久虎三人。尤其是内田的《人生剧场》，这是部最有成就的电影作品。（
地狱老师之朱雀）这部电影既有中国古调的慷慨悲歌，也有说唱曲艺情调的风俗人情。田坂具隆也拍摄出《五个侦察兵》、《路旁之石》等战争题材影片。
伊藤大辅、衣笠贞之助这两位历史剧影片大师陆续拍出很多的经典影片，伊藤的《丹下左膳》、衣笠的《妖魔雪之丞》都在商业上获得了极大的成功。衣笠的《大阪夏之战》更是以宏大的战争场面和对政治人物相互倾轧的深刻描写，具备了史诗的气魄和伟力。
（四） 电影大师的时代
1937年7月7日日本发动侵华战争至1945年战败投降，这段时间是日本电影战时特殊时期。战时的电影生产主要服从战争机器的需要，宣传军国主义的意识形态。虽然此时也有岛津保次郎的《兄弟俩》、小津安二郎的《父亲在世时》、黑泽明的《姿三四郎》等较为清醒而优秀的作品，但日本电影整体上成为日本法西斯战争机器的一部分。这是无可争辩的事实。
日本战败投降后，日本电影沉寂一段后就进入发展时期。对战争的反思和民生疾苦的揭露，锻造了一批新人新作。青年导演木下惠介和黑泽明分别以《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》而引起观众们的好评。这两部电影展示了普通家庭在战争时期遭遇的伤害。资深导演五所平之助摄制的《刚发生过的事情》不仅反映了战争摧残青春、爱情，而且也揭露了战后重建活动中的丑恶**现象。
具有社会批判意识和鲜明意识形态倾向性的电影人，纷纷创办独立制片机构。比如新藤兼人和吉村公三郎成立了“近代电影协会”（1950），山本萨夫、今井正等导演和楠田清等剧作家共同创办了“新星电影社”（1950）。（
醉卧江湖）这些机构先后拍摄了《原子弹下的孤儿》、《重逢之前》、《山丹之塔》、《夜鼓》、《狼》、《五福龙丸》、《裸岛》等一大批颇具社会影响力和艺术性的电影。评论者称这批影片为日本电影的“社会派”，这一源流贯穿至20世纪七八十年代，涌现出《望乡》、《人证》、《幸福的黄手帕》、《远山的呼唤》等为数众多的精品。
经过战后几年的发展，日本电影产业格局出现了“东宝”、“日活”、“松竹”、“大映”、“新东宝”、“东映”六大公司群雄并置的局面。
与此同时日本电影也走向了世界。1951年，黑泽明的《罗生门》获得了威尼斯电影节“金狮奖”。这不仅是日本，而且也是亚洲第一次在国际a级影展上获得大奖。此后的二三年间，沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》、《山椒大夫》，衣笠贞之助的《地狱门》，五所平之助的《烟囱林立的地方》，黑泽明的《活下去》又先后获得国际电影节的重大奖项。日益扩展的国际影响力和国内电影产业的兴盛，共同营造出日本电影史上的“黄金时代”。
在这一时期，沟口健二、小津安二郎等战前成名的导演个人风格逐渐成熟，显露出大家风范。小津安二郎自1949年拍《晚春》之后，《东京物语》、《秋刀鱼的味道》等13部作品浑然一体，凸现出底蕴绵厚、韵致悠远的“小津风格”。沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》使“女性电影”达到了巅峰。此外，内田吐梦、衣笠贞之助等功底深厚的老导演们
依然禀承战前的创作风格，把传统表现和影像表现相结合，由此形成了战后日本电影“影像派”的源流。这一源流中影响最大的，就是被人称为“世界的黑泽”的黑泽明。他的电影大多是历史剧，从《罗生门》、《七武士》、《红胡子》到《乱》、《影子武士》，代表了其电影艺术的最高成就。黑泽明的历史片是在国际化的语境内操作完成的。《七武士》与“西部片”，《乱》、《蜘蛛巢城》与莎士比亚戏剧都是黑泽明“拿来主义”的范例。黑泽明后期的电影都有国际化的融资渠道，斯皮尔伯格、卢卡斯等美国著名导演都乐意赞助和宣传他的影片。
（五） 日本电影“新浪潮”及其影响
经过20世纪50年代中后期“太阳族电影”的酝酿，“新浪潮”电影在日本影坛悄然生起，并成为60年代电影的主导。这批“新浪潮”导演有拍摄《黑色画集》的崛川弘通，拍摄《巨人与玩具》和《泛滥》的增村保造，拍摄《青春残酷物语》的大岛渚，拍摄《干枯的湖》的筱田正浩以及拍摄《猪与军舰》和《日本昆虫记》的导演今村昌平，而其中大岛渚和今村昌平是最重要的代表。大岛渚被誉为日本“新浪潮”的旗手。正是在他的组织下，日本“新浪潮”成为亚洲最早发生、国际影响最大的新电影运动。大岛渚同时也是日本独立电影的领军人物，他的《新宿小偷日记》、《仪式》、《日本的夜与雾》等低成本影片在日本独立电影史上产生过很大的影响。从20世纪70年代开始，大岛渚的影片走上了国际化的制片方式，《感官王国》、《马克思，我的爱》和《御法度》均是采用此方式完成的。
今村昌平是“新浪潮”阵营中的“不老松”。自《猪与军舰》获得成功之后，今村开始以“文化人类学”的视野来寻找现实题材，《人的蒸发》、《诸神的**》都是以此为创作依据的。今村昌平艺术生命力持久旺盛，《樽山节考》（1984）、《黑雨》（1989）、《鳗鱼》（1997）曾三度问鼎“戛纳”。
日本“新浪潮”电影是伴随着日本主流电影企业的衰落和独立制片机构蓬勃兴起的历史进程而发展的。自20世纪60年代开始，日本电影逐渐失去之前的辉煌。“大映”、“日活”等先后停业，其他公司也更改了制片策略，相继推出“商业电影路线”、“东映路线”、“松竹系列喜剧”等商业系列影片。与此同时，独立制片机构以崭新的面貌和多姿多彩的艺术方式活跃在日本影业格局内，其中尤以atg（艺术剧院同业工会）和“角川事务所”最具代表性。20世纪80年代，日本电影的制片结构由独立制片为主的格局取代了六大企业一统天下的格局。以1982年为例，全年的电影产量为322部，其中270部来自于独立机构。而20世纪最后十年及至新世纪以来，日本大的电影公司“日活”、“松竹”、“大映”纷纷出售麾下的制片部门。由制片业转向放映业，更多地依赖好莱坞的片源。这样，独立制片就扛起了日本电影生产的大旗。
正是在这样的商业环境和电影文化语境中，20世纪七八十年代的导演们，如小栗康平、森田芳光、相米慎二、寺山修司、伊丹十三、大森一树和他们的代表作《泥之河》、《家庭游戏》、《台风俱乐部》、《葬礼》、《他的摩托，她的岛》、《恋爱的少女们》才会显现出品质的卓尔不凡。而20世纪90年代的导演北野武、周仿正行、岩井俊二、青山真治、竹中真人和他们的《奏鸣曲》、《谈谈情，跳跳舞》、《情书》、《尤里卡》、《东京日和》则成为独立电影制片中茁壮生长的势力。
岩井俊二继承了前辈导演木下惠介和小津安二郎的抒情笔调，为推动日本电影浪漫爱情片的发展作出了重要的贡献。北野武是深得大岛渚电影美学精神的传人。这位享誉世界的电影大师将日本独有的“菊花与刀”这两种日本传统美学不同文化向度交融糅合在化境之中。北野武的电影不仅有像《花火》、《兄弟》等生猛暴烈之作，还有像《那年夏天，宁静的海》、《菊次郎的夏天》温馨感人之作。20世纪90年代一批学院派出身的独立电影人涌现出来。以黑泽清、青山真治、盐田明彦为代表，他们的影片和周仿正行导演的生活轻喜剧，以及河濑直美导演的“女性电影”，均为日本电影提供了别样精致的面貌。特别要提到的是宫崎峻，他是日本动画电影界功勋级的导演大师。他的动画片具有现代色彩和迷幻意境，从1984年处女作《风之谷》开始，他创作了许多部呈现美丽奇妙的童话世界、具有永恒经典魅力的动画电影：《千与千寻》、《红猪》、《哈尔的移动城堡》等。
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