（一） 早期的韩国电影
韩国本土的电影制作发轫于20世纪20年代。（
最强杀手系统）1923年，尹白南导演的宣传储蓄的电影《月下的誓言》是韩国第一部真正的故事片。韩国电影草创期（20世纪20年代初期）的作品，大多简单地摹仿欧美戏剧和日本新派剧。真正意义上的韩国民族电影是从罗去奎的《阿里郎》开始确立的。这部反映“3·1抗日独立运动”的名作是“血的映像”源流中最具代表性的影片，“血的映像”是指富有韩国民族精神的现实主义抵抗电影。这一源流中还有后来成为20世纪30年代大文豪的沈薰执导的《东方欲晓》（1927）以及在日本“新兴电影社”进修导演专业的李圭焕拍摄的《沉重的渡船》。
20世纪20年代末期，韩国电影业初具规模，电影制片社多达32家。但由于日本殖民者的压制和剥削以及20世纪30年代初期的全球性经济危机，不少电影制片社停业，电影人被控流亡中国和日本。在中国的韩国电影人组成了一个团体“上海派”，拍摄了《扬子江》（1932）等作品。
20世纪30年代中后期，经济逐渐好转，从日本归来的韩国影人也带回了较为先进的电影技术和创作理念。一些较大的制片机构的兴起，也为这些影人提供了“用武之地”。1935年，由李明雨导演、京城摄影所摄制了韩国电影史上第一部有声电影《春香传》，影片公映后获得很大的成功。此时，日本帝国主义殖民统治不断地加强，在电影界表现为严禁进口欧美电影，严格实行审查制度，对电影拍摄实行“统制”制度。在这种情况下，随着从国外留学归来的韩国第二代影人登场，韩国电影的主调由“血的映像”转向为“土的映像”，也即从抗日的抵抗电影变成了民族启蒙主义的电影。（
校园全能高手）对于后者，韩国学者李英一在《韩国电影简史》中解释为“宣传为了某一天能够独立而必须珍爱自己的土地，进行民族启蒙这样一类的作品”。《当代电影》1995年第6期。“土的映像”基本上是由安钟和、方汉骏、朴采、崔寅奎、全昌根等一批韩国第二代影人的创作组成的，他们的《银河中流淌的热情》、《汉江》、《无情》、《学费》、《福地万里》等影片生动地表现了30年代韩国启蒙主义的电影特征。
（二） 曲折发展时期的韩国电影
1942年，日本殖民当局颁布了“朝鲜电影令”，关闭了当时朝鲜国内的十个电影社，并建立了由殖民当局直营的“朝映”。这一御用制片机构的创办，使韩国民族电影业全面地从韩国文化版图上消失了。1945年，随着日本法西斯的覆灭，韩国民族解放与民族电影同时复活了。那些在日本法西斯的魔爪下隐忍了一段时间的导演李圭焕、尹逢春、全昌根等又重新活跃起来，投身到“光复电影”的创作潮流中。这类“光复电影”的代表作，便是崔寅奎的《自由万岁》。但喜悦是短暂的，接下来朝鲜战争对电影业的打击一点也不比日本帝国主义对韩国电影的摧残程度小。1950—1953年三年的内战，使早期的电影胶片和摄制器材以及大量电影人相继失去。当1955年由李圭焕重拍的《春香传》出现在首映影院时，这就预示着韩国电影中兴的开始。1955年韩国电影产品仅为15部，到1959年便急速增加到203部。（
凌云霸主）经历过太多战争苦难的韩国大众，寻找着宣告新时代到来的精神愉悦。而同样从多灾多难里走出来的韩国电影就适时地迎合了观众的渴望。电影人在情节剧、喜剧和历史剧等电影类型方面的创作，企图在荒芜的废墟上为韩国电影业打造一个全新的家园。
但是，1961年，军人独裁政权的出现，又使电影产业复兴的道路变得更加曲折了。在1961—1979年朴正熙政权统治的18年间，韩国经济跃上很高的台阶。出于独裁的需要而限制欧美日等国的影片进口，这一政策虽然保护了韩国民族电影业，但严厉的电影审查制度，又给韩国电影带上了沉重的枷锁。1962年制定的电影法将73个电影社合并为16个，1973年再次将增加的电影社分两次合并成几个大的电影社。与此同时，政府取消了电影社的注册登记许可证制度，并实施残酷的双重审查制度，使电影界顿时陷入困境。但是，在这样恶劣的体制环境里，体味意大利新现实主义、法国新浪潮影响的韩国第三代电影人们创作出了一大批优秀的批判现实的影片。从1961年俞贤穆拍摄的《误发弹》为首，韩国影坛出现了一系列执著于现实问题意识和艺术表现探索的优秀影片。其中有金绮泳被称之为“魔性美学”的《10岁一代的反抗》（1959）、《女佣》（1960），以及申相玉的《离去的客人与母亲》（1961）、《热女门》（1962）。韩国电影的精髓在20世纪60年代后期的文艺电影里同样得以显现，如金洙容的《渔村》（1965）、李晚照的《晚秋》（1965）、林商昊的《非武装地带》（1965）、李星究的《将军的胡子》（1968）等。（
从零开始）
20世纪70年代，韩国电影不仅处在政经文化体制的打压之下，而且也面临着电视带来的威胁。1972年，韩国电视机的普及数量为100万台，娱乐产业的观众资源又经历着一次较大规模的分流。电影产量锐减，平均年产量减少到不足100部左右。虽然新人李长镐的《星星们的故乡》（1974）、河吉钟的《傻瓜行进》（1975）、金镐善的《英子全盛时代》（1975）禀承了上一代电影人的现实问题意识，但也只是昙花一现。这一时期的电影作品大部分只是应景之作，不是对独裁政权歌功颂德，就是唯观众趣味为上的商业庸俗主义。
（三） 韩国电影的“春天”
在韩国现代历史上，20世纪80年代是政治、经济、文化等各方面的一大转折期。随着朴正熙政权的倒台，“汉城春天”运动和“光州事件”从思想的层面发出了要求社会变革的呐喊。由于各界人士的抗争，20世纪80年代执政韩国的“第五共和国”采取了相对温和开放的姿态，这种姿态致使以年轻人为主体的影业人士强烈要求解散“映画振兴公司”和“映画人协会”（这些机构都是政府色彩极浓的影业组织），并迫使主管部门于1985年修订出台了第五部电影法。一改从前的“许可制”为“登录制”，并且保障民营公司的自由活动。这一措施使得电影制片机构从20个激增到120个。但与此同时，独立进口欧美影片的自由度也增加了，美国好莱坞的影片长驱直入韩国市场。1988年开始的“直配”美国影片，给韩国电影界造成了更加严重的生存危机。（
武者在洪荒）在这种严峻的情况下，所有韩国电影从业人员和社会运动势力团结在一起，进行了“抵制直配电影运动”，这是韩国电影史上第一次关乎生存权力的斗争。斗争持续到1989年，扩大为全体国民“不看美国电影运动”，与此同时，争取撤消审查制度的斗争也在积极进行。1988年电影制作者协会和影评家协会等组织提出的“取消电影剧本事前审议”的提案终获通过，但影片的审查制度在某种程度上依然存在。
大量进入韩国市场的外国影片，使韩国电影的结构发生了较大的改变，韩国电影人不得不耗巨资制作大片，用先进的视听技术来吸引观众的眼球，或制作以录像带为主要市场的小规模影片，这就是“录像带电影运动”。汉城忠武路自上世纪20年代以来，是主要电影制片公司和主要电影院的集中地，因此被人称之为韩国电影的“好莱坞”，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。20世纪80年代后期，忠武路的制片环境更加不利，每年出产的100部左右的故事片中，许多是低级的娱乐电影。
尽管如此，一批具有开明思想的导演还是拍摄出比较精良的影片。这批导演大致可分为三种类型：第一种是“以林汉泽为代表的‘战后一代’，他们把由于祖国分裂而产生的国家利己主义和家庭悲剧作为主要描写对象；第二种是以李章浩为代表的‘4·19代’，他们在祖国分裂时期成长，习惯于通过用宗教来描写质变的民族性格，强调恢复民族和祖国统一的必然性；第三种是以张善佑为代表的‘70年代学生运动代’，他们积极描写社会、政治的不合理和真实的社会人生，作品表现出仇恨的情绪”。（
天下第一宠臣）《80年代韩国电影概述》，《电影艺术》2001年第4期。李章浩执导的《有风，好日子》、《黑暗的女儿们》及裴昌镐导演的《板子村的人们》描写了小人物的悲惨生活，林权泽的《路程》表现了朝鲜半岛的分裂带给普通家庭的历史灾难和现实矛盾，《矮子投向天空的小球》揭示被现代产业社会遗弃的贫民们的生活危机。以上的影片在叙事方面遵循传统的通俗片叙事模式，而《汉城皇帝》、《成功时代》和《傻瓜宣言》等片则在电影艺术语言和结构方面进行了革新。但由于曲高和寡，这类影片没有较好的市场反应。好莱坞影片不仅占据了韩国电影市场的大部分领地，而且也影响着忠武路的制片倾向，《我们正去jeneva呢》和《膝盖和膝盖之间》就是明显的例子。审查制度的开放，使性暴露的影片也出现了。《卖春》、《爱马夫人》等有大量暴露镜头的影片获得了不俗的票房成绩。
20世纪80年代，韩国电影开始走向世界。1982年，林权泽导演的《曼陀罗》入围柏林国际电影节。1983年，金秀用执导的《晚秋》在第二届马尼拉国际电影节上获得最佳女主角奖。1986年，林权泽的《路程》再次入围第36届柏林国际电影节；次年，他执导的另一部影片《代理生子的女人》，获第44届威尼斯电影节最佳女主角奖。这是韩国电影有史以来第一次在国际a级电影节上获得重要大奖。可以说，在向世界宣传韩国电影的成就方面，林权泽功不可没。
（四） 硕果累累的当代韩国电影
进入20世纪90年代，韩国政治、经济格局变化很大。1993年金泳三的文人政府上台，1998年更是实现了韩国政治史上里程碑意义的“在野党交接政府”。政治的长期不稳定局面结束，韩国社会进入了民主化、多元化的发展过程，韩国的经济发展势头迅猛，创造了所谓的“汉江奇迹”。中产阶级形成并稳步扩大，影像消费成为最具潜力的文化消费类别。韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力，是韩国电影业振兴繁荣的强大动力。普通观众如果不去看《js共同警备区》、《生死谍变》这样的国产大片，就会被认为“不爱国”。媒体对这样的片子一律不能有批评的声音。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人会立刻游行示威，韩国的民众团体和媒体一律给予毫无保留的支持，迫使政府让步。韩国大财团如三星、大宇、鲜京等都涉足电影业。这对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑是雪中送炭，“激活了电影市场，并且使电影制作体系分为四种不同的类型：原忠武路制片方式、独立制片人制、大企业直接制作方式以及独立电影”。卞智洪：《二十世纪九十年代后韩国电影振兴现象产业分析》，《北京电影学院学报》2002年第4期。独立制片人制度不同于独立电影，前者既能从广泛的融资渠道获得数目可观的资金，又能使制作的影片兼顾不同层次的观众和影评人的口味。可以说，独立制片人公司大多是以导演为中心的。这些公司制作的影片既有以特技闻名的《银杏木床》（姜齐奎）、科幻片《木槿花开》，还有浪漫喜剧《封大夫》（李光勋）、动作喜剧《两个警察》（姜禹石），以及既“叫好”又“叫座”的低成本影片《鳄鱼》（金基德）、《时间长久持续》（金应寿）、《猪掉进井里的那一天》（洪尚秀）。独立制片人也会投拍艺术电影《黑土地白百姓》（裴庸均）、《花瓣》（张善宇），女性电影如《炎热的下午》（李民勇）、《妈妈有了男朋友》（金东斌）等。此外，制片人中心制下的明星制在韩国电影中起着至关重要的作用。几乎每一部获得高票房的电影，都会有两位以上的明星作为商业上的强大保证。很多艺术上差强人意的电影，正因为有了明星们的演出，都获得了良好的票房，如李秉宪主演的《爱的蹦极》，张东健、金喜善主演的《幸福的爱情》。
1997年，金融危机使大财团对电影的投入迅速减少，风险投资进入电影业，日信创投就是最知名的投资公司。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《上网》、《八月圣诞节》、《安静的家庭》等。韩国的电影文化得到前所未有的普及。目前韩国最权威的电影杂志《kino》就是在1995年创刊的。近几年在国际上颇有影响的釜山电影节创始于1996年，至今举办了10届，在第一届的时候就达到了18.4万观众人次的良好效果。
20世纪90年代韩国电影的繁荣，主要体现在商业类型片上。爱情片、黑帮片、喜剧片是韩国商业片的主打类型。爱情片是最引人注目的类型，代表作有《如果太阳从西边升起》（1997）、《美术馆旁的动物园》（1999）、《我的野蛮女友》（2001）、《八月圣诞节》（1998）、《春逝》（2000）。黑帮片同时受香港英雄片和美国黑帮片的影响，代表作有《恐怖分子》（1995）、《搏动》（1996）、《绿鱼》（1997）、《加油站被袭事件》（2000）、《朋友》（2001）。喜剧片在韩国电影类型里相当出类拔萃，代表作有《结婚故事》（1992）、《封大夫》（1995）、《保险套先生》（1995）等。韩国电影除了以上三种主打类型之外，以《女高怪谈》为代表的恐怖片和以《生死谍变》、《共同警备区》为代表的政治题材电影也在世界范围内引起广泛关注。
举世公认的韩国电影的繁荣期是指从20世纪90年代中期到本世纪初开头的两三年间。最近几年的韩国电影出现了“疲软”的现象，电影业急功近利的一面越来越暴露。虽然有金基德一系列作者风格十分突出的影片，以及朴赞郁以a级制作包装的b级片“复仇三部曲”仍可视为较新颖独到之外，韩国电影正忙于自我复制。这一点，恰恰也是香港电影沦陷之前的症候。韩国电影的前景如何，我们拭目以待。
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