（一） 印度电影：轻歌曼舞里的南亚风情
一提到印度电影，我们马上就会指认出一个电影类型——歌舞片。（
战兽斗天）几乎每部印度电影至少有六段插曲和舞蹈，而且结尾通常以男主人公用动作和手枪击败恶棍将叙事推向**。一般的印度影片片长不少于三小时，而且歌舞贯穿影片的始终。现在的印度电影年产量达到1000多部，成为世界上电影出品最多的国家。以印度最重要的经济城市孟买为中心的“宝莱坞”电影业，为全世界观众提供了不同与“好莱坞”电影的又一选择。印度电影深深植根于其特有的民族文化风情之中，它面对着以欧美电影为主的外来电影的影响所显现出来的自信和活力，是在全球化背景中第三世界国家电影如何保持自身特色的最佳范本。
说起印度电影的源头，不得不提到被称为“印度电影之父”的狄拉吉·巴尔吉。这位印度电影事业的奠基人，在简陋的条件下拍片实验，呕心沥血，艰苦探索。1913年，他的第一部电影《哈里什昌德拉国王》问世。从这部电影开始，印度电影制片业才算正式诞生。这部电影也是一部歌舞片。在印度早期电影制作领域，还有两位赫赫有名的电影人：马登和帕坦卡尔。他们执导的影片，诸如《忠诚的苏尔达斯》、《卡杰和德维尼亚》、《卡比尔和卡玛尔》等，均是印度早期电影的经典之作。
1920年以后，印度电影产业初具规模。1930年，电影产量多达172部。从20世纪20年代到40年代的20年间，印度新的电影公司如雨后春笋般纷纷成立。与此同时，一批新的制片人和导演也崭露头角，如创办马哈拉施特影片公司的潘特，他对印度电影的贡献仅次于巴尔吉。潘特的《尼泰基·普拉卡尔》代表了印度无声电影的最高成就。帝国影片公司是印度最早出现的“大片厂”电影制作机构，它的器材、人力资源均是印度国内一流的，它拍摄了印度第一部有声故事片《阿拉姆·阿拉》。
www.i-fav.com1937年至1938年，“印度电影制片人协会”和“印度电影发行协会”相继成立。到1940年，印度电影企业在世界电影企业中居第四位，有从业人员4万人、75家制片机构、250个发行商、1496家电影院，全国平均年产200部影片。到20世纪40年代，印度的电影开始接触现实题材，如反映贱民制度的《不可接触的人》（1941），大胆表露反对英国殖民统治和强烈要求民族独立的《新世界》（1941）。
二战影响了印度电影制片业的发展。到1944年，印度电影企业的情况更加恶化，媚俗的娱乐片大肆泛滥，如晨光公司的《明月》就属此类。拉兹·卡普尔自导自演的《流浪者》是印度电影新起点的标志。1952年，印度举办了第一届国际电影节，这使得印度电影界开始广泛接触好莱坞和英国以外的世界电影。萨蒂亚吉特·雷伊——这位印度“新电影”运动的开创者、享誉世界的著名导演，执导了“阿普三部曲”：《道路之歌》（1955）、《不可征服的人们》（1956）、《阿普的世界》（1959），从此抛弃了商业电影的消极传统，开始树立印度艺术电影的方向。
米拉·奈尔
20世纪70年代初，“新电影运动”获得了长足的发展。克朗吉亚主持的电影金融公司全力支持小成本的艺术电影。这一时期，艺术和质量较高的独立影片产量有了明显的增长，比如阿南德的《希尔和朗吉亚》、拉沃导演的《镜子》。在1971年，印度成为世界上生产故事片最多的国家。1980年以来，印度政府倾向于促进电视业的发展，并给出了诸多优惠措施。这样，许多电影人都转向拍电视电影。印度的电影业停顿了一些时日。20世纪80年代末，电影音乐版权“先期转让制”的实施，保证了某些电影商业上的成功。于是，歌舞片又成为印度电影起死回生的“强心剂”。但是，新一代的年轻电影人力图摆脱传统歌舞片的陈旧模式，要求电影反映真实的印度人生活。由米拉·奈尔执导的、荣获第58届威尼斯电影节金狮奖的《季风婚礼》掀起新一轮全球对印度电影的关注。（
鬼手天医）
（二） 越南电影：创伤中的民族记忆
越南，这片苦难深重的土地，自20世纪以来，曾经历殖民战争、独立战争、美越战争以及中越边境冲突。越南是真正的战争“泥潭”，深陷其中的不仅是不幸的越南人民，而且还有越南早期民族影像。越南曾经是“法属印度支那”的一部分。在1945年越南独立之前，越南人摄制的影片一部也未能完成。外国影片可以说“占据”了越南全部的影院，电影观众仅有200万，人均每年购票不到十分之一张。越南独立之后的1948年，在南方的摄影工作者用16毫米的摄影机拍摄了越南第一部无声纪录片《木化大捷》。从这一时刻起到1959年，越南电影主要以新闻纪录片为主。1958年，越南电影制片厂成立。1959年，越南出现了由年轻导演阮鸿仪、范好民执导的越南第一部故事片《同一条江》。
20世纪60年代，越南电影发展较快。但政治宣传电影一直是这时期的电影创作主流，如反映越南社会主义建设的《浮村》（1964年，导演陈武、辉成）、反映美越战争的故事片《阮文追》（1966年，导演裴庭鹤、李泰宝）和《琛姑娘的森林》（1967年，导演海宁）。这些影片在创作手法上明显受到其他社会主义国家的电影创作手法的影响。1975年南北越统一以后，越南出现了一批反映现代越南城市生活问题的影片，如辉成导演的《远与近》（1983）、农益达执导的《道路》。20世纪80年代中后期，越南实施革新开放的治国方针，各国营电影厂失去了国家财政和物资的支持，加上电视业的迅猛发展，越南电影业受到了巨大的冲击。为了振兴民族电影业，1995年，越南电影开始实施“国家订货资助政策”，但资助资金仅限于少量的主旋律影片。
“越南出现了一些让世界影坛为之瞩目的导演，这些导演自如运用本土生活经验记忆及母语的逻辑思维，为观众描绘了越南人民坚韧的生存哲学，但不可忽视的是，他们目前都已脱离了越南国籍，并且拍片受到国际投资和西方哲学审美趣味的影响，他们将越南影像带入与国际现实社会脱节的尴尬境地，充斥了殖民历史记忆的猎奇色彩。（
梨树文学）”陈伟龄：《越南影像：走不出后殖民误区》，《当代电影》2005年第4期。这类导演中，陈英雄可谓是最著名的一位。1993年，陈英雄凭借影片《青木瓜的滋味》获得了戛纳最佳处女作“金摄像机奖”和法国恺撒奖、最佳外语片奖。从此，他引起了国际影坛的重视。1995年，陈英雄的另一部电影《三轮车夫》又获得了威尼斯电影节金狮大奖。陈英雄的电影一向关注底层人物和越南本土生活的记忆，并擅于用诗意的影像捕捉人物内心对生命的观照。
（三） 伊朗电影：乡土诗意与人性的光辉
伊朗是一个伊斯兰教旨主义神权统治的国家，文化形态上是一个封闭保守的自足体。伊朗本土的电影制作从1925年就已开始，但因遭到国内宗教人士的排斥而发展缓慢。伊朗本土电影工业至今仍以私营小企业形态为主，创作生产的影片也以不触犯伊斯兰教道德戒律为前提。1979年，霍梅尼通过发动伊斯兰革命，推翻了世俗的巴列维王朝，建立了政教合一的新政权。新政权曾提出建立一种所谓的“伊斯兰电影”，企图将电影也纳于宗教文化祈福之中。因此，伊朗电影简单朴素的风格着实出于社会一元化的现实，其独有的儿童视角也有效地规避了宗教审查的风险。
阿巴斯
伊朗伊斯兰革命以前的20世纪70年代，达鲁什·默赫朱的电影较为引人注意，他执导的《乳牛》开启了伊朗乡土写实电影的先河。法玛纳拉的《月黑风高》和纳德里的《奔跑者》也因批判现实的深刻性而闻名。（
重生之妖孽人生）此后，在20世纪80年代后期到90年代，伊朗的领军人物是阿巴斯，其他的实力导演有马哈马尔巴夫父女、马基迪、潘纳西。阿巴斯被戈达尔赞誉为“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”。阿巴斯的前期电影集中描写儿童的天真世界，透过孩子的视角来认识社会的动荡和人的生存焦虑，如《何处是我朋友的家》（1987）。到20世纪90年代中后期，阿巴斯的电影题材逐渐拓宽，《生命在继续》（1992）、《橄榄树下》（1994）都以东方镜像所意指的农耕文明来对照西方在工业文明里的人性迷失，体现了伊朗的民族尊严和文化主体性。而获得第50届戛纳金棕榈大奖的《樱桃的滋味》以极其朴素的笔触，将阿巴斯电影的“作者风格”推向了顶峰，影片以简练的语言将人生经验浓缩成哲理的抽象。
穆森·马哈马尔巴夫的《婚礼的祝福》、《恋爱时光》也奠定了他作为世界级导演的地位。他的女儿萨米拉，年仅18岁所拍的“处女作”《苹果》（1998）就获得戛纳的“金摄像机奖”。马基迪执导的《天堂的孩子》（1998）开创了伊朗电影首度入围奥斯卡最佳外语片的纪录。他的另一部电影《天堂的颜色》（2000）同样温馨感人，这部以盲童为题材的电影在美国意外地夺得200万美元的惊人票房。拍摄《白气球》（1995）的潘纳西曾是阿巴斯的助手，将天真的童心、童趣融入故事的叙述当中，影片生动地呈现了人性的光彩。
经典影片赏析
《雨月物语》
首映： 1953年
导演： 沟口健二
编剧： 依田义贤川口松太郎
主演： 森雅子京町子
【剧情梗概】
二战时期，物价飞涨，源十郎想靠经商发一笔国难财；而义弟藤兵卫则想投身军旅，在战争中出人头地。（
护花状元在现代）不久，两人各遂所愿，但源十郎却迷恋鬼魂化身的美女若狭，在故乡的妻子却在士兵抢夺食物时被刺身亡。藤兵卫由一介贫农摇身一变为拥有十名部下的侍卫，但妻子阿滨却被数十名士兵强暴，沦为娼妇。藤兵卫为了与妻子团聚而放弃军职。
该影片以两对夫妻在和平与战争年代的遭遇来讲述人应该珍惜朴素生活的道理，同时表达了乱世之中女性被损害的主题。影片中的男人对身边的女人简直是视若无睹，一心要抛弃她们，去外边的世界追求功名富贵。导演沟口健二对于这种自私的行为进行了辛辣的讽刺。日本民族的美学特色以及特有的镜语风格是本片画面的突出亮点，出身美术师的沟口把日本卷轴画的散点透视法运用到此片的拍摄上来。长镜头的使用也使本片的叙事魅力在时空流转里呈现出来。
《罗生门》
导演： 黑泽明
编剧： 桥本忍黑泽明
主演： 三船敏郎森雅子京町子志村桥
【剧情梗概】
故事发生在战乱、天灾、疾病连绵不断的平安朝代。某日，在都城附近大泽中，武士金泽武弘被杀。被控杀害的盗贼多襄丸，武弘之妻真砂，召唤武弘灵魂的灵媒及目击证人行脚僧，以及发现金泽尸体的樵夫壳等人，以四个不同的时间、不同的方式各自说出供词。片中几位要角表现得十分称职，对白精湛，耐人寻味。
该影片根据芥川龙之介的《莜竹丛中》改编。藉以此片，导演黑泽明为日本也为亚洲争得了第一座金狮奖杯。影片故事其实是对一桩杀人案的追述。黑泽明用高超的叙事手法，交叉组接了本片的现实时空（樵夫、僧人、杂役三个人在罗生门下谈论案件）和过去时空（四个当事人和证人在公堂上讲述的四种不同说法），使简单的剧情变得扑朔迷离，错综复杂。该片在摄影手法上一个明显的特点，就是灵活运用移动摄影。如在“樵夫上山”这一段落里，摄影角度不断变化，时而仰拍，时而俯拍，时而全景，时而中景，时而特写。摄影机就像跳舞一样左右旋转，远近跳跃。加上节奏感十足的鼓点配乐，真是情景交融，给人以视听上的美感享受。另外，影片中象征手法的运用也别具一格。
《悲歌一曲》
首映： 1993年
导演： 林权泽
主演： 金明坤金古初马金梅
【剧情梗概】
东户儿时，流浪歌手俞本来到村里，爱上了他那寡居的母亲。俞本和他的养女松华以及东户母子重新组成了一个家庭。不久，东户的母亲去世，俞本教松华学潘索里音乐（一种朝鲜民歌），还教会东户击鼓。孩子们长大后，成了一对潘索里歌手和鼓手。东户和俞本父女四处漂泊，受尽人间苦难。受西方文化的冲击，欣赏潘索里音乐的人越来越少。心灰意冷的东户被迫离家出走，松华很伤心。为了不让潘索里失传，俞本弄瞎了松华的双眼，以为这样就可以使松华潜心潘索里表演。然而，俞本……
该影片深刻地表现了朝鲜民族的代表性情感——恨。在这个性情温和的民族里，“恨”不是表示愤怒和以暴制暴的情感，而是一种幽怨凄凉的悲剧感。这种“恨”的民族情感与传统文化的执著精神仿佛是一个复调，使影片的民族性格丰富饱满。在这部影片里，导演林权泽沿用了他一贯的长镜头和垂直分割构图的摄影风格，把人物于苦难人生中对生命内在欢乐的追寻淋漓尽致地表达出来。影片在环境造型上最大的特色在于人物与自然的完全融合，充分体现了朝鲜民族自古以来的对自然的亲近感及飘逸灵动的审美情感。
《雨季婚礼》（又名《季风婚礼》）
首映： 2001年
导演： 米拉·奈尔
编剧： 沙布里娜·达汗
主演： 纳萨鲁丁·汉维吉·瑞兹
【剧情梗概】
在新德里一个普通的中产阶级家庭里，拉力特和妻子皮米正在为女儿阿迪特的婚姻大事忙碌着，阿迪特将嫁给在休斯顿工作的电脑工程师海蒙特。他们想举办一个盛大而豪华的婚礼。在这场指定婚姻中，他们俩在订婚仪式上才首次相见，可几天之后就要成为伴侣。阿迪特的表妹阿雅莎则开始与从澳大利亚求学归来的大学生拉力特**。拉力特的哥哥、英俊而富有的泰加曾将整个家庭从崩溃的边缘拯救出来，是家庭的支柱，但不为人知的是他有着猥亵的癖好。丽尔还是个孩童的时候曾经遭受过泰加的虐待，她保持了长久的沉默，但如今终于决定大胆地公开，虽然这将破坏这个盛大而喜庆的日子……
这是一部由印度众多当代影星共同演绎的戏剧电影。本片以新德里一个普通的中产阶级家庭作为背景来展开故事叙述。导演米拉·奈尔通过这部电影探索了当代印度人生活的本质，表达了对传统思想的认同，这部电影为印度的电影制作开辟了一条更为宽阔的道路，在不舍弃以往电影制作观念的同时大胆地运用dv新技术，尤其在印度电影越来越类型单一、严重缺乏艺术感染力的今天，米拉·奈尔通过此片让全球的观众重新认识印度，重新燃起对印度电影的热情。
《樱桃的滋味》
导演： 阿巴斯·基亚罗斯塔米
主演： 胡马云·埃沙迪
首映： 1997年5月法国
【剧情梗概】
一个面色疲惫的中年男人巴迪厌弃了生命，准备自杀。他在一棵樱桃树下挖一个坑，然后开着车在德黑兰郊外转悠，寻找一个能在他死后帮忙掩埋尸体的好心人。他分别遇到了阿富汗人、库德人、土耳其人、囚犯、士兵、神学院的学生和博物馆的工作人员。但他们都由于种种原因拒绝了他，有的因为恐惧，有的出于宗教上的顾忌，有的则基于人道主义上的考虑。最后，巴迪没有死成。晚上，他独自躺在大伞一样的樱桃树下，仰望着茫茫夜空，渐渐露出了平静的微笑。
该影片在艺术手法上承袭了阿巴斯电影一贯的“作者风格”：节奏平淡迟缓，剧情散漫，情节即兴发展。本片因触及伊斯兰教的文化禁忌，阿巴斯便舍弃了他过去作品中常见的长镜头，而改为采用大量正反切的镜头，从镜语风格上来讲这样的手法会产生一种韵律感，让观众不知不觉就融入到戏中人物的对话情景当中，深切体会到了人物内心的情感变化。本片以贫瘠的山地影像隐喻男主人公沮丧厌世的心理状态，采用逆向思维的方式来阐述生命的可贵。
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