“看戏的人往往只知道前台的戏。 他们不知道后台也有戏。前台的戏，极尽悲欢离合。后台一样如此。还往往比前台的戏更悲，更欢，离合际辽更离奇。因为前台的戏是戏，后台的却是生活本身。”
一个晚间，在武昌一座宾馆的楼上，我发表了这样的意见。当时一位剧作家和一位导演听到了，相视而笑。他们转身问我，是否想起谁来了？
我们那时正参加省文联的一个会议，那晚没有活动，我们在随意闲谈。我们的房间面对长江。朝南的窗子里镶嵌着一座大桥。我们是在高高立于龟蛇两山间的武汉长江大桥之荫。夜晚的武汉市灯火辉煌。沿江的灯．以及悬挂在大江上那一串光亮的珍珠项圈，闪耀在我们窗口。我回答，我并没有想起谁。他们似乎不相信。我又解释，我只是这样推论而已。
剧作家的神情突然严肃起来。他仍掉了烟头，在房中踱步，微微叹息，说道：“是的，在解放前的日子里，在舞台艺术那灿烂的光辉背后，有一片惨淡昏暗的底色，在抑扬的音乐，喧闹的锣鼓声中，有着一阵阵的啜泣之声。”
听到他这样一说，那位导演的脸上，刷的一下，一朵乌云遮来。
“怎么的呢？”我笑起来，“你们想起谁来了？”
我很快地发现，他们想起的人多啦。他们想起了过去的许多戏剧艺术家以及今日的许多戏剧艺术家的过去。
剧作家给我说：“在你们老家，杭嘉湖一带唱戏可不容易。在江南，要是不能在大城市里登台，你只能搭班子唱草台戏。”
“那是鲁迅所描写的社戏，”我高兴地说，“那我有不少美丽的记忆。草台班子驾小船来了。孩子们围在河边看。衣箱放在船头上。”
“啊，是这样的，”导演点头，“我搭过草台班。衣箱盖子是圆弧形的，下雨不会漏水湿了戏装。”
“江南观众水平高，”剧作家接着说，“鲁迅先生不也描写了一个铁头老生，在台上翻筋斗时，台下替他数数？演员上楼梯，走了几步，观众也给他数，而且记着，看他下楼又走几步，是否一样。江南村镇，精明尖刻。时常包两个班子来唱对台戏，把观众放在中间，有心叫演员为难。这边唱《空城计》，那边也一样。两边都得把唱工演技，各种功夫和噱头拿出来，吸引观众到自己台前。这边诸葛亮自己操琴，自拉自唱，观众拥过来了。那边诸葛亮有武功底子，搭起三张桌子从上面翻下来，又把观众吸引过去。这边看不行了，也搭起三张桌子，把观众又吸引回来。可是，他没有武功底子，翻下来摔断了腿。”
他的故事很惨。我摇头了：“小时候我也看过对台戏，却不知道有这样的事。逢年过节看戏，四乡来人划船。父老行来消白昼，儿童归去话黄昏。”
剧作家说：“你们在过节，可是演员在卖命。我们有句行话：唱戏难唱杭嘉湖。诸葛亮摔断了腿，躺在张皇庙里。对台的诸葛亮心里难受，晚上过去赔罪。他还送了点钱去，包了个手巾包。断腿的诸葛亮抓起手巾包就掷回去：‘淮要你的臭钱！’”
“你看，他把两类矛盾混淆了。”导演说了一句俏皮话，但是，叹了一口气。
我们昕到江上的汽笛声。几架喷气机在夜晚的高空掠过。一只钟镗镗地敲了九下。大家默然。
后来我说：“那是卖艺人，江湖班子的生活。名演员总该好一些吧。”
我没料到，这一句话使导演和剧作家跳起来了。“啊哟，哪里的话？从唐朝的永新娘子和才人张红红到解放前所有的明星、名演员的遭遇是更悲痛的呵!”导演说。
“还记得毛韵珂吗？现在谁也记不得他了。”剧作家也紧接着说起来。导演昕到这名字，便点头赞叹。剧作家讲：“父亲，女儿，儿子，三个全是卓越的演员。全盛时代，报纸上登一整版的广告。上海有专供他们演出的剧院。原来名叫更新舞台，毛家父女三人受聘演出，改名为三星大舞台，就是现在牛庄路的中国戏院。红极一时，金刚钻戒指多得用一只篮子盛载。可是毛剑佩自杀了，毛燕秋病死了，剩下老年的毛韵珂，死在三星舞台的台底下。那时舞台上闪耀的已是另外的明星，在不是主角的，而是配角的舞台底下的化妆室里，再不是由六个跟包侍候他穿行头的名演员了，而是一个衰老无用，唱扫边老生，千里子活的老头，借穿了官中行头，但那行头太长，以至走上楼梯时，摔了一跤，中风而死。这就是旧社会里一个名演员的下场。”
一列飞速的火车，一串流星似的灯火，从长江脖子上的璀璨的大桥的珍珠项圈中跑过。我们这房间是在武汉三镇中心，在大桥的美丽光彩中。在新社会的辉煌环境中，谈论过去，显得过去的社会更加阴森黑暗。
“现在很少人记得北京名旦刘喜奎了。”导演从沉默中抬起了头，“民国之初，袁世凯专为她在中南海怀仁堂摆起了大宴。她拒绝不去。那个演出了复辟丑剧的主角张勋又和她演出了一出逼婚戏，逼得她宁可亡命出走。后来，北洋军阀政府的陆军参谋总长追着她，纠缠不清，想实行抢亲，竟被她痛骂了一顿。纯洁的女性啊，不屈的性格！又是优秀的演员。当时北京人有一种思想，不看刘喜奎的戏，活着也枉然。可是旧社会到处逼迫她，弄得她走投无路。一狠心她把全部衣箱送进当铺，一把火烧了当票。她告别舞台时，只有二十七岁!”
剧作家也想起她来，补充说：“她解放后还演出了一次，在抗美援朝捐献义演时。不过，她只演了这一场，《法门寺》中的后宋巧姣。年纪大了，艺术已谈不上。她那凄凉寂寞的生涯，持续了三十多年。青春难再，她无法召回她的艺术了。解放前的演员，尤其是女演员，没有不是悲剧的身世。全是大悲剧！我可以给你说不止一百个，也不止两百个，而是三百个有姓有名的女演员的真实的悲惨的故事。好吧，我再给你说一个！不，两个女演员的的身世吧。”剧作家说到这里，脸上忽放异彩，“真的，两姊妹似的两个女演员。一对牡丹花，命运却这样不同。但都是大悲剧。人民革命的胜利，社会主义革命的深化，她们的悲剧转变为喜剧了。但那悲剧的烙印却再也不能抹去。”
他讲起来了。导演不时补充他。我极有兴趣地倾听着，全不感觉夜色的深沉。
时在二十年代，武汉地方戏剧艺术受到新潮流的冲击，进行了好些改良，促进了它的发展。原来是在会馆和茶园里演出的，那时它进入剧院来。出了一批好演员，为他们在新市场盖起一座大舞台，富丽堂皇，还在它旁边布置了一座曲径通幽的园林。在当时是很理想的歌剧院了，跟着便又涌现出一批好演员。许多名艺人离开沙市，来到汉口登台。建立了票社，票友云集。
那时被称为汉剧大王的老生余洪元已到达了艺术上的成熟阶段。每次演出，他达到出神入化的境界。有名的花旦赛黄陂，唱得珠圆玉润，独步一时。一代宗匠李彩云，艺术精湛，传徒尤多。新起的翘楚牡丹花，以花衫挂了状元牌。他先与汪天中合作，后来又和名丑大和尚搭配。那时在这些名家的周围，前拥后簇的，拱卫着许多闪耀的明星。盛况空前，汉口为之不夜。
到大革命以后，戏剧界里又发生了大变化。原来不许女人进入后台的封建习俗被打破了，一批女演员登台演出。首次登台的坤角七龄童，出场就红。继之是黄大毛，黄小毛，张美英等等，大批出现，备受观众激赏。这样注入了新的血液后，到三十年代初，汉剧更加繁荣发达。
杰出的艺术家董瑶阶，艺名牡丹花，是一位不可多得的人物。他是一个虔诚的佛教徒，但到了红氍毹上，声嗓清脆，姿容秀丽，身轻如叶，举步若飞。他不但说唱做俱佳，更是一个难得的舞蹈家。当时贱视优伶，然而他生活严肃，暗室不欺，十分重视操守。生活和艺术态度的认真使他在舞台上取得了很高的造诣。他创造的角色，以深刻地刻划旧社会惨痛人生的风骚旦为擅长。他根据《水浒》的三个十回创造的，宋十回里的阎惜姣，武十回里的潘金莲，石十回里的潘巧云，名重一时。但随着如今社会制度的变化，这一门绝技不免失传了。传下来的是他闺门旦和娃娃旦的角色，也是别具一格的卓越创造。
在他把艺技传授给了两个得意的女弟子之后，人们就称他老牡丹花了。恰好两个女弟子一姓姚一姓魏。他根据欧阳修咏牡丹的两句诗：“伊川洛浦寻芳遍，魏紫姚黄照眼明”，给她们取了名字。一个叫魏紫，一个叫姚黄。
姚黄年纪却比魏紫大两岁。两人最初登台是在一九三o年春天。姚黄跨上舞台的第一场，第一个瞬间，就象一道闪电，震动了观众，正是行话所谓“挑帘红”。她那时十五岁，人长得美。天赋颖悟，学会了老牡丹花出场时的那种高度凝聚的技巧。但一切技巧是后天的，美却天赐。姚黄美极了，好比名贵品种的牡丹初放，艳丽娇嫩，光亮不可逼视。
姚黄最善于表演青春少女的纯洁的心灵。她性格明朗，在舞台上散发她自由活泼，欢乐无涯的气质。她演出娃娃旦的角色，当年最受欢迎的是《柜中缘》、《渔舟配》、《花田错》等。当她用雀跃式的碎步出台，一回眸，一闪身，一抛巾，一亮相，整个剧院一下子陷入那欢喜的境界中。与其说是一个女演员出场，不如说她是一个美目轻盈的飞天，身缠飘带，翱翔在舞台上。
老牡丹花是以多年精心修炼的艺术技巧来表现出一个少女的美感的。而姚黄不花费气力就达到了这点，只凭她自身的青春，她的呼吸，她的存在。她的美是不可抗拒的。她有科班中扎扎实实的基本功，加上名师传授，则使她的美更加集中，谐和而突出。她满台旋转之时，满台闪耀她的青春之光。好似一颗雪亮的大钻石放在电炬之下急速地转动，她光采四射，幻出七色。而新市场大舞台也仿佛成了四面墙壁都用玻璃镶起，天花板地板都用水晶铺砌，便是全体观众也都成了透明体的一个琉璃世界，一个返照了她全部光辉的极乐世界。
这一年，十三岁的魏紫的演出却并不怎么成功。她演的是青衣戏和闺门旦。人还显得瘦小，演起戏来却很庄重，也许是过于庄重了。这种形态，出之于小姑娘，往往被认为笨拙，没有多大出息的了。魏紫和姚黄一比，相形之下，确是笨拙。这也显示在她的刻苦学习中。愈下功夫，也愈呆板。不少人对她公开表示鄙夷失望。
然而所谓名师传授，其不同也就在这种地方。老牡丹花对她有独特的看法。他发现了魏紫天性厚实，性格异常深沉，具有艺术的禀赋，是一块可造之材。玉还没有琢凿出来呢。他更严格地要求她，更细致地指点她，更用心地培育她。
到了一九三三年，姚黄显赫一时。每次她演出<闹金阶》、《戏凤》等戏，台下轰动。笑声不断，采声不绝。但她的成功却并不因为那喜剧式的情节，更不是由于对统治者的无情嘲弄。那个时候既不能这样编剧，观众也不从这样的角度看戏，更不会许可演员这样子演出了。剧中少女是以她的卖弄风情为君王赏识的。虽然纯洁，天真无邪，然而她己出于本能地识得风月了。姚黄在这里接近于风骚旦，有着妖冶的眼色，轻狂的举止，挑逗的歌声。看来她是在捉弄对方，实际她还是被昏君所侮辱和玩弄。而姚黄的戏里传出了这惨痛的一面，在外表的笑闹底下，有被迫害者的痛苦与恐惧。凭这一些，在满堂的笑声采声之中，她也打动了大多数的后排和阁楼的观众。
魏紫那年演《宇宙锋》、《断桥会》、《玉堂春》，显出她艺术上的逐渐成熟，却还是演得不叫座。在艺术创造，在表演艺术中是常常有这样的情况的，内容和形式一切具备，歌喉和舞姿十分完善，可是还缺少一点儿激情，一点儿义愤，一点儿燃烧的火焰，一点儿爆发的力量，就不感动人，不抓人心。
老牡丹花很清楚，两个女弟子在演出风格上刚好相反。他看到了姚黄的洒脱，光辉，自内而外的表现风格，并不反对她这样发展。同时，他也看到了魏紫的柔和，深沉，自外而内的艺术风格，对她的发展更加注意，抱有极大的希望。他终于感到，魏紫还不能展其所长，是因为她没有得到适合于她的，能充分让她表现人的内心的剧本。
那时有个汉剧的老编剧。早年的民主革命家，加入过同盟会，到过日本，此人和春柳社有过关系，回国还当过一任都督。后来却成为一个畸零人了，从生活的舞台踏进了舞台生活。他看到舞台好比人生的镜子，甚至是政治的镜子，便把他那移风易俗，再造乾坤之志放到剧本创作中去。他从事戏剧改革，编了不少戏，自署柳慕云。
恰好和演员给剧本以生命那种流行的观点相反，他认为剧本才是戏剧艺术的灵魂。没有伟大的剧本，什么也谈不上，也不可能产生伟大的演员。是剧本给演员以生命，以无止境的创造的天地。而怎么伟大的演员将来也是要被人遗忘的。伟大的剧本却永在。《窦娥冤》已有八百多年寿命，仍然充满艺术青春。人们都记得关汉卿，谁还知道珠帘秀，赛帘秀，朱锦秀呢？
柳慕云看过魏紫的戏，也曾被她触动，因此老牡丹花向他求教时，一说就合。那时柳老正十分地器重一位青年剧作家。青年人在他鼓舞下，为魏紫改编了一出《窦娥冤》，一段六分钟的独唱夹独白深刻地发掘了这被冤屈的灵魂。魏紫唱来，字字泣血，效果显然很好。接着他又为她改编了《玉堂春》的《起解》和《会审》两折。青年和老人再三斟字酌句。老牡丹花特别恳请大和尚和她搭配，又给徒弟进行了十分细致的排练。魏紫演玉堂春，竟象天造地设一样。
当魏紫演出时，她身披着大红的绸衣，那是女囚犯的罪衣，颈上带着一条金色的大锁链，对于轻柔的她，这项链是太沉重了。她下身是雪白纺绸的鱼鳞罪裙，雪白的袜子配上大红的鞋子。她披散的头发却用一块青色的头帕包着。一支璀璨得和白纺绸一样的雪亮的珠簪，只有这一支，插在她的鬓边。她是那样的单纯，妩媚，美丽，却又何等的高傲，哀艳，痛苦！而和她搭配的是卓越的艺术家大和尚，一身蓝衫，雪白的胡子。牡丹犹需绿叶配，这一衬托，更显得她是一枝伊川洛浦的名花，一朵艳丽无极的大红牡丹。
魏紫这个戏演得凄楚动人。当她向狱神爷祈祷时，她颈上带着的，不仅是那太沉重的锁链，而且有一面朱红的长枷，一面更沉重，更凶险的长枷！何等的形象，何等的遭遇！这都从她的反二簧慢板唱词中颤抖着唱出来了。反二簧也许是魏紫最擅长的曲调。她的声音象泪珠被京胡的弦音串起来一样。她唱着，转入西皮流水，哀求着，寻找着到南京去的人。完全忘记了观众，她全部进入角色的感情和心理。观众席中的柳老打着拍子，闭目倾听。老牡丹花坐在乐队席中，在鼓手旁边为她把场，发现这个女弟子具备着这样一种进入角色的能力，大为惊奇。
一忽儿，都察院三位官员已经坐定。王金龙决定先审玉堂春的案件。魏紫被传登场。未见人，先见长枷。她从背影转过身来，移步向前。一段独舞，凄凉地唱：
我好比鱼儿落网，
有去无还，
啊啊啊……
那歌声真是飘摇在肃杀秋风中的声息，那样的哀怨，那样的不幸，那样的绝望！手指儿翘起，歌声儿翱翔。情即景，声即心。老牡丹花满脸欢喜，但不能不发现，她和观众之间还有着相当的距离。反应并不热烈。魏紫的庄重和高傲违反了当时一般演员的常态。那些演员迎合观众。在她面前，观众并不存在。
老牡丹花看到姚黄的每一次表演都是她自己。她是富有激情的，一举一动饱和着官能的感觉，是感性的，有血有肉的。魏紫却每一次演出都不是她自己，而是剧中人内心和性格。她是知性的，智慧的，精神的化身，充满了神势。老牡丹花自己也追求这种境界，还不能达到魏紫这样的完美程度。只是魏紫也不能象他那样进入这种境界之后又从中脱出身来。他爱上魏紫天性的纯粹和艺境的崇高，相信她还会发展。他近来渐渐有点为姚黄担心了，因为她已经红过了头。
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